三是正因为大批下层文人进入文坛，雅文学（诗词古文）与俗文学（小说戏曲）之间的森严壁垒被打破。从明代开始，文坛上出现了一大批跨越雅、俗两类文学的新型作家群体，为明代雅文学的俗化和俗文学的雅化作出了双重努力。对通俗文学的正面肯定，交口赞扬，也是以前各朝所未曾有过的。

四是明代文团体林立，流派纷呈，标新立异，争讼不息。在明代以前的文学史上，文学的格局大体上是以若干大家及围绕或追随这些大家的作家圈子组成。而明代则缺少这种真正能以自己在文学创作上的独特风格和造诣号召一时的大家，故主要按照文学观念或活动地域形成各种流派或社团。这些流派如吴中四杰、台阁体、茶陵派、前七子、吴中四才子、唐宋派、后七子、公安派、竟陵派、吴江派、临川派、复社、几社、云间派等等，他们大都具有自己明确的纲领和主张，相互争奇斗胜。这种流派的纷争在弘正、嘉隆间特别热闹。万历以后，国事日非，文人结社多指斥朝政，臧否人物，党同伐异，意气激荡，本来文艺性、学术性的团体渐渐打上了鲜明的政治色彩，如声势浩大的全国性团体复社就是一个突出的例子。

明代这些文人集团和不同流派之间的论争有其鲜明的特点：首先是他们各有一套较为明确的文学主张，其结合不是停留在创作实践上的趣味相投，而是趋向理论观点上的人以群分，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派的过渡；其次，他们不论打着“复古”的旗号，还是高喊“反复古”的口号，主观上都有比较强烈的革新意识，希望能革除前弊，使文学创作符合各自心目中的规范，从不同的角度和侧面丰富和发展了我国古代文学理论宝库。再次，明代的文学论争，在分门别户、交相否定的过程中，实际上也暗暗地相互渗透、救蔽补失，从而促进了文学的变通与发展。如戏曲史上的“沈汤之争”，人们在研究、斟酌了两人的短长得失后，终于认识到曲律与曲意的不可偏废，提出了著名的“双美”说。最后，这些流派论争时出现的弱点也是相当明显的。一是门户之见较深。一些流派往往拉帮结派，相互吹捧，排斥异己；为标新立异，往往在理论上不惜走极端，常常陷入片面化的泥潭而不能自拔。二是他们对文学的理解一般缺乏深度，他们争论的主要问题往往集中在风格、宗法、创作途径以及如何表现自我这些问题上，又提不出新的见解。因此，这些流派尽管在理论上千差万别，异彩纷呈，但在创作上都缺乏建树大致都是相同的。

第二章  明代诗文

一、明代前期的诗文

1．元末明初诗文

明代前期指洪武元年至宪宗成化年间，共一百多年。明初诗坛上活跃着以高启、杨基、袁凯为代表的作家群，他们大都生活在元明交替的时期，经历元末动荡的战乱与明初整饬政策下的高压统治，不少作品表现了时代的创伤以及作家个人在特殊环境中所产生的愁苦郁闷的心态和反思人生的内容，格调凝重悲怆；在散文创作领域，宋濂、刘基是两位较有影响的作家。他们尤以传记和寓言散文的创作成就著称。与明初创作态势相比，明永乐至成化年间，文学的发展步入了低谷，文坛风行的是“台阁体”。它的盛行，与作家的生活遭际和当时稳定清平的时局等因素有关。成化至弘治年间，以李东阳为首的茶陵诗派崛起，在一定程度上冲击了“台阁体”的创作风气。

明初诗文作家大多由元入明，经历了元末大动乱，对民生疾苦、社会疮痍有着较深的感触，写了一些揭露黑暗、抨击暴政的作品。如宋濂、刘基的作品即是这样。但他们在入明之后，文风都趋于保守，对重大社会问题的反映大为削弱，而更关心文学如何为巩固新王朝服务，强调文学的教化作用。宋濂、刘基和高启都是一代宗师，他们的创作对明代诗文的影响甚大。

高启与杨基、张羽、徐贲合称“吴中四杰”，他们在明初都遭受到惨重的打击，四人都因为政治原因而死，造成了吴中文学的急速凋零，而且使得许多幸存者心怀恐惧，竭力压制自我以适应新的政治环境。吴中最具代表性的诗人是高启，他也是元明两代最著名的诗人之一。《四库总目》说：“高启天才高逸，实据明一代诗人之上。”《明诗纪实》也说：“高启天才绝特，允为明三百年诗人称首，不止冠绝一时也。”明初，高启应召赴南京参与修撰《元史》，后授翰林院编修，不久授户部侍郎，他坚辞不受，朱元璋认为他不肯合作，借苏州知府魏观改修府志案，将他腰斩于市，年仅三十九岁。

高启的大部分文学活动是在元末，许多诗歌都体现了这个时代的文学特点。如他的《青丘子歌》直接表达自己的生活志趣，体现了脱离伦理的羁绊、自由发展的个性化要求，这种不羡功名富贵，不为礼法所拘、狂放不羁、恃才傲物的性格继承了李白的遗风。他的诗歌和为人也的确都近似于李白，尤其是他的歌行体，更表现了一种豪宕凌厉、奔放驰骋的特色。高启还有一些诗，表现精神自由遭受摧残、压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。入明之后，他对新朝的期待随着朱元璋的所作所为而消失殆尽。他的诗歌对江南赋税的沉重、新朝对文人的迫害等都有真实的描述，他还作诗讽刺明初宫闱中混乱的私生活，引起朱元璋的嫉恨，这也成了他被杀的重要原因。他的自由个性与正在形成的高压环境产生了不可避免的冲突，甚至在他辞官回乡之后，仍然感受到沉重的精神压抑和痛苦。

高启的文学思想，主张取法于汉魏晋唐各代，认为要“兼师众长，随事摹拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方而免夫偏执之弊矣。”（《独庵集序》）。因此他的诗歌风格多种多样，《四库总目》说他“拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之……然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自为一家。故备有古人之格，而反不能名启为何格。”尽管他这种“仿古”主张实开启了明中叶拟古派的先河，但高启能在摹拟之中“自有精神意象存乎其间”，所以能别出新意。

宋濂被称为明代开国文臣之首的很重要的原因，在于明初的一些典章制度就出自他手。宋濂为文主张“以六经为根本，迁、固二史为波澜。”（《白云稿序》），他将宋代理学家的“文道合一”甚至“作文害道”的观点发挥到了极端，反复强调“文非道不立，非道不充，非道不行。”（《白云稿序》）、“文外无道，道外无文。”（《徐教授文集序》）所以他的文集中大量充斥着美化、歌颂上层统治者和表彰贞洁妇女的作品，发表了不少迂腐之论。这可能就是他“道统”文学的集中表现。宋濂的散文以传记文最为出色，他善于融汇古代传记文学寓褒贬于叙述之中的手法，“据事直言，而是非善恶自见。”（郑涛《浦阳人物记序》）他的《秦士录》、《王冕传》、《李凝传》、《胡长孺传》等作品都是这类名篇。这类传记文往往能够抓住人物富有特征性的细节，寥寥几笔就刻画出栩栩如生的人物形象来。他的寓言体散文也有很高的成就，通过一些生动的故事说明抽象的哲理，寓意深刻，耐人寻味。他的写景、抒情散文亦间有佳作，如《桃花涧修禊诗序》、《看松庵记》、《送东阳马生序》，都是长期流传的名篇。由于宋濂强调“道统”，所以他的文风醇正有余而恣肆不足，缺乏一种宏大的气魄。他散文典雅温润的气度，成了后来台阁体的先声。

刘基也是一位儒者，他的文学思想与宋濂大致相似。但不同的是，刘基在学术方面涉略较广，所以思想不那么拘谨，理学家的气息也较少。他的许多诗文作于元末，还没有受到明初那种高压环境的压迫，诗文中表现出对社会政治、民生疾苦的关怀和个人追求事功的欲望。他的散文风格古朴浑厚，体裁多样，尤其以寓言体散文最为出色。如名篇《卖柑者言》讽刺统治者“金玉其外，败絮其中”的本质，尖锐深刻，入木三分。不过，刘基的寓言主要是借故事来说明政治方面的道理。在文学性方面不是很注重的。刘基诗歌的成就也很突出。早期诗歌反映了元末社会动乱，反映出百姓的疾苦，表现出对弱者的同情和为民请命的志愿。入明之后，诗歌多以悲穷叹老为主要内容，有些诗作曲折地表达了在朱元璋猜忌压抑下的苦闷。其诗歌风格多种多样，《四库总目》说：“其诗沉郁顿挫，自成一家”。汪端甚至在《明三十家诗选》认为只有元好问和刘基二人的诗歌能继杜甫之后具有“沉郁”的特点。

2．台阁体与茶陵派

从明永乐到成化年间，相对于明初高启、杨基、宋濂、刘基等人的创作，文学的发展进入了一个低谷期。文坛上出现了有宰辅权臣杨士奇、杨溥和杨荣所倡导的“台阁体”。三杨在政治上廉洁正直，历事四朝，备受宠信。他们所写的诗文内容大都比较平乏，除朝廷诏令奏议外，大多为应制、颂圣或应酬、题赠之作，饱含富贵福泽之气，多以粉饰太平、歌功颂德为主旨。艺术上追求平正典雅。这种文风由于得到统治者的提倡，故而成为风气。

台阁体的产生与流行，大概有以下几个方面的原因：一是密切结合官方意识形态即程朱理学，故表现的思想情感“雅正平和”，有浓厚的道学气息；二是与作家的生活遭际有关。这些馆阁重臣身居要职，处境优越，容易产生歌颂圣德、美化生活的创作倾向。同时，相对封闭与狭窄的上层官僚生活，限制了台阁体作家的生活视野，故应制、唱和之作数量非常之多，内容单调、平乏；三是与当时政治平静、人事结构稳定、社会呈现出比较安定繁荣的局面的状况相对应，给台阁体提供了一种创作的氛围，作家表现出了陶然悠然的满足心理。四是明初实行的高压政策在当时仍然发挥着威力，明成祖上台之后，对政治文化的控制更严，对士人的思想自由的钳制也更有力，对文人士大夫的迫害也大为加强。所有这些潜藏在社会安定兴盛背后的压力，多多少少对文人起到了震慑的作用，使他们不敢去正视和表现广阔的社会生活，抒发个人的思想激情。总之，台阁体是一种由压抑的道德和平庸的人格出发的文学，既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏对社会生活的关怀，并且缺乏创作的热情，给文坛带来了不良的文风，在很大程度上遏制了文学的活力，造成文学萎靡不振的局面。沈德潜等的《明诗别裁集》曾说：“永乐以还，尚台阁体，诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡也。”

从成化到弘治年间，台阁体诗文创作趋向衰落与消退，这一时期对文坛有重要影响的是茶陵诗派。代表人物是李东阳。李东阳也是朝廷的重臣，在当时的文坛上威望很高。他的理论思想与创作实践都未能摆脱台阁体的影响，但他对台阁体的弊端又有所匡正。他针对台阁体卑冗委琐的风气，提出诗学汉唐的复古主张，宗法杜甫，重视诗法和声调。他的这些复古论点成为前、后七子拟古派的先导。李东阳的一些诗歌摆脱了台阁体的影响，风格苍健，自成一家。其诗作以拟古乐府百首最为有名。这些诗或咏怀史实、抒发感慨，或指斥暴政、同情民间疾苦，大都能写出新意。他的一些诗还反映了他个人的生活情况与精神状态，真实地刻画出诗人生活和内心世界，值得注意。李东阳在当时文坛影响很大，他立朝五十年，入阁十八年，能注意培养新人，奖掖后学，推举才士，故门生满朝。茶陵诗派一时成为诗坛主流，后来的杨慎和前后七子都深受其影响。

二、明代中期诗文

从明宪宗成化到穆宗隆庆年间（1465—1572），文坛上流派众多，互相间有融合，也有冲突，主要流派有前后七子和唐宋派。

1．李梦阳与前七子的文学复古

前七子皆为弘治间进士，属少年新进，以才气自负。对国运危机的敏锐感受、对官场腐败和士风苟且的深刻不满，都促使他们在政治和社会生活中取一种挑战的姿态。《明史·文苑传》称：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。”“又与景明、祯卿、贡、海、九思、王廷相号七才子，皆卑视一世，而梦阳尤盛。”在前七子之前，以李东阳为首的茶陵派虽然对台阁体有一定的冲击，但由于茶陵派中不少人也为馆阁文人，因而他们的创作仍然未能摆脱台阁体的习气；另一方面，明初以来理学盛行，也影响到文学创作的“尚理而不尚辞”，文学理学化现象很活跃。面对文坛萎靡卑弱的格局，李梦阳等前七子高睨一切，以复古自命，倡导：“文必秦汉，诗必盛唐，大历以后书勿读。”（《明史》本传）“弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之。梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”这一主张的提出，一为反对台阁体的空洞无物，一为反对时文八股的浅陋闭塞，故倡导秦汉盛唐，以矫其弊。他们根据“取法乎上”的原则，把秦汉古文当作最高典范来仿效，但并不排斥唐代古文。论诗则古体宗汉魏，近体宗盛唐。他们这一主张的核心是排斥宋文、宋诗及其余响元文、元诗。而排斥宋文、宋诗的主要出发点则是排斥理学。李梦阳说过：“宋儒兴而古之文废矣。”（《论学》）“宋人主理，作理语，于是薄风月云露，一切铲去不为。又作诗话教人，人不复知诗矣。”（《缶音集》）与排宋相对应，他在文学方面最为推崇的对象，却是民间真情流露、天然活泼的歌谣。他不仅倡言“真诗在民间”，而且有人向他学诗时，他竟教人仿效《琐南枝》——当时流行的市井小调。他自己的诗歌也受到了民歌的一些影响。这些在强调文学自身价值的基础上，对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑，具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说，也反映在以李梦阳为首的前七子文学观念由雅向俗转变的一种征兆，散发出浓烈的庶民化气息。

前七子的文学复古运动，其目的一是割断文学同宋代文化主流——特别是理学——的联系，二是为了追求所谓的“高格”。在他们看来，各种诗文体格，凡最早出现的，总是最完美的。所以李梦阳在诗歌方面，主张古体以汉魏为楷模，近体以盛唐为榜样；在散文方面，则最推崇秦汉。另外，李梦阳还重视“调”，即诗歌音调的和谐完美，提出了一些具体的写作方法。这种以复古来改变文学现状的态度也包含了某些弊端，他们在艺术方法上都存在程度不同的模拟倾向，这也是他们不断遭到同时代人及后人诟病的一个重要方面。但是，从前七子创作实际来看，除了大量的拟古之作外，他们的诗歌也有值得注意的地方，如重视时政题材就是一个重要的方面。这跟前七子中一些人自身的政治命运和干预时政的勇气有关。在这些作品中，他们或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧苦，有较为浓厚的危机意识和批判精神。他们甚至将批判的矛头指向了皇帝，明中叶的一些重大社会问题，几乎都在他们的作品中得到了反映。

2．唐宋派与归有光

所谓“唐宋派”是指嘉靖年间文坛颇有影响的、将李梦阳、何景明等前七子师法秦汉作为反拨对象的文学派别。一般把王慎中、唐顺之、茅坤和归有光都列入“唐宋派”，其实是很含糊的说法。严格说来，所谓“唐宋派”的主脑人物是王慎中和唐顺之，实际上是宗宋派，或者说是道学派。因为他们真正推崇的是宋代的道学，而不是宋代的文学。他们在创作上注重文以明道，王慎中明确提出“文与道非二也”，作文应“浸涵六经之言，以博其旨趣”，与明初宋濂等“以道为文”的文道一元论思想脉络相通。与王慎中相比，唐顺之的论文主张显得较为复杂，他看中作家的直抒胸臆，讲究作家的修身养德、端正人心，作文之道是先道德后文章、将道德涵养融贯到文风之中。可以说，在重视文以明道这一点上，王、唐持有相似的态度。

唐宋派主张诗宗初唐，文宗北宋，理论上的建树主要在散文方面，论及诗歌的较少。他们认为复古派的文章死摹秦汉，既不通顺又无生气，所以他们只主张复唐宋之古，特别是北宋欧阳修、曾巩等大家。在方法上主张直据胸臆，信手写出，如写家书，“便是宇宙间一样绝好文字”。总之，他们主张变秦汉为欧曾，变佶屈聱牙为文从句顺；借与当时距离不远的唐宋名家比较通顺的文风，写出自己的个性，这样才能使文章有内容、有实感。这是他们比复古派进步之处。

归有光与唐顺之、王慎中既无直接联系，在一些基本观点上也与之存在歧异，把他从唐宋派中划出来似乎更妥当些。在散文方面，归有光既推崇司马迁《史记》，又尊尚唐宋诸家，择取学古对象比起唐宋派其他文人更显得宽泛，受欧阳修影响较深。他对当时正趋于高涨的后七子的复古活动表示不满，甚至以一个“穷乡老儒”的身份而将主持文坛的后七子头面人物王世贞斥为“妄庸巨子”。显然他反对后七子复古之举，主要还在于对“琢句为工”的摹拟风气难以容忍，而不是针对取法对象本身。

归有光散文的长处在善于捕捉日常生活中的一些平凡琐事及普通的人物，状情摹志，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富于感情色彩，因此读来让人感到真切生动，回味无穷。他的《先妣事略》、《见村楼记》、《寒花葬志》、《相脊轩志》等文都是这方面的代表。清代方苞说：“其发于亲旧及人微而语无忌者，盖多近古之文。至事关天属，其尤善者，不俟修饰而情辞并得，使览者恻然有隐。”（《书归震川文集后》）姚鼐也评论其文说：“于不要紧之处，说不要紧之话，却自风神疏淡，是于太史公有深会处。”不过，像这类文章在他的文集中数量并不多，他的文集中的多数文章是表彰孝子节妇之文及寿序墓铭等，散发着迂腐的说教气息，价值不大。

3．王世贞与后七子的文学复古

明代前七子在嘉靖初逐渐偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛上举起了复古的大旗，声势显赫，为众人所瞩目。李、王在文学上完全继承了李梦阳、何景明的复古理论。他们认为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳。”（《明史·李攀龙传》）就是李梦阳论点的翻版。而比起前七子，后七子在复古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化，如一般复古论者视《史记》、《汉书》为古文的典范，而李攀龙则从比《史记》、《汉书》更古的《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”，似乎这样格调就愈高。在王世贞那里，李梦阳、何景明关于“古法”的理论得到进一步的发展，更趋于精密、系统。后七子一方面对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺术特征起了极大的作用，另一方面文学复古运动所固有的弊病在后七子那里显得更为突出，他们太强调效法古人，对于创作的法则又规定的太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。因此，后七子也很快地受到严厉的批判。

后七子中，王世贞的才学最富，成就最高。就创作风格而言，拟古的习气在他的作品中仍然显得比较浓厚，不过与李攀龙等人相比，他的一些拟古之作更显得锻炼精纯、气味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。

三、明代后期的诗文

明后期包括从万历到明亡（1573—1644）的七十余年。这段时期的文坛，出现了在王学左派思想影响下，以反复古主义为号召，倡导个性解放，摆脱礼教束缚，肯定人的自然欲望，重视表现真情实感的文学新思潮。

1．李贽

李贽是晚明著名的思想家，也是一位标新立异而对当时文坛产生很大影响的文学家。他公然以“异端”自居，对传统教条和假道学进行了大胆的揭露，反对“以孔子之是非为是否”，提出“穿衣吃饭即是人伦物理”，公开为人们嗜欲的合理性进行辩护。在文学方面，他论文的纲领是“童心说”，，即人的自然情性，包括不依傍他人的独立见解和表现自我的纯真之情。他认为天下之至文皆出于童心，要求内容与形式都要有创新，他赞扬院本传奇，赞扬《西厢记》、《水浒传》，这都表现了他崇尚自然、反对矫饰的思想。他的这种思想给晚明文坛以极大的影响，公安三袁、汤显祖、冯梦龙等都直接地接受了李贽的影响。

2．袁宏道和公安派

在晚明诗文领域中。以“公安派”的声势最为浩大。公安派理论的核心是“独抒性灵，不拘格套。”“非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”（袁宏道《叙小修诗》）即重个性、贵独创、强调表现自我，反对各种条条框框的约束以及“粉饰蹈袭”。做到这一点，即使作品有“疵处”，也是值得赞赏的。为此，他们大力推崇通俗文学，赞扬《水浒传》、《金瓶梅》等白话小说，认为这些作品“情真而语直”。总之，他们在文学上反对形式主义和拟古主义，在思想上反对封建礼教和儒家道统，他们的作品也能打破传统诗文的陈规陋习，抒发个性，清新流畅。他们信手而成、随意而出的写作态度，也使得公安派作家不大喜欢在作品中铺陈道理，刻意雕琢，他们往往根据生活体验与个人志趣爱好抒情写景，追求一种清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的创作效果。但他们的创作态度和写作风格有时也让公安派走上另一个极端，由于不恰当的强调自我，加上作者不经意的创作态度，使得一些作品因为过于率直浅俗，矫情造作，破坏了作品的艺术美感。袁中道曾自评其诗：“颇厌世人套语，极力变化，然其病多伤率易，全无含蓄。”（《寄曹大参尊生》）故而又有竟陵派出来加以匡救。

3．以锺惺、谭元春为代表的竟陵派

竟陵派的文学观念受到公安派影响，和公安派略同，提出重“真诗”，重“性灵”，提出“诗有穷而必变”的变革主张。和公安派相比，竟陵派更强调从古人诗词的精神里去寻求性灵，“引古人之精神，以接后人之心目”（《诗归序》），达到一种“灵”而“厚”的创作境界。他们看到了公安派的流弊在于俚俗、浅露、轻率，便提出以一种“深幽孤峭”的风格来矫正。但他们又陷入了另一个极端。公安派不过把文学反映现实的任务缩小为表现自我，但他们敢于怀疑和否定传统的价值标准，敏锐感受到社会压迫的痛苦，毕竟还是具有抗争意义的，他们喜欢用浅露而富于色彩和动感的语言来表述各种生活享受、生活情趣的追求，显示着开放的、个性张扬的心态。而竟陵派所追求的“深幽孤峭”的风格，明显地体现出内敛的心态。他们的诗歌偏重心理感受，境界狭小，主观性强，喜欢写寂寞荒寒乃至阴森的景象。为了掩盖内容上的空寂，他们有意在形式上追求新奇，喜用奇字险韵，故作深奥；文章的安置，有意颠倒；语言佶屈聱牙，常破坏常规的语法、音节，使用奇怪的字面，形成一种冷僻苦涩的文风，每每让人感到气息不顺。钱谦益说他们的诗“以凄声寒魄为致”，“以噍音促节为能”（《列朝诗集小传》），是相当准确的。他们偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”这种超尘绝俗的境界当作文学的全部内容，将创作引上了奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野，也减弱了公安派作品中所能看到的那种直面人生与坦露自我的勇气，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰退。不过，竟陵派诗风在明末乃至清初十分流行，其影响远比公安派来得久远，这是晚明个性解放的思潮遭受打击以后，文人心理上的病态在美学趋向上的反映。钱谦益曾站在正统立场上对竟陵派大加掊击，斥为“诗妖”，甚至指为国家败亡的征兆（《列朝诗集小传》），虽为偏颇之论，却也指出了竟陵派与正统文学的距离，及其表现出来的时代气氛。

4．晚明小品文

在晚明文学发展进程中，小品文的创作占据着一席重要的地位，它代表了晚明散文所具有的时代特色。它的兴起，正体现了“独抒性灵，不拘格套”的主张。

晚明的小品文的范围很广，几乎包括除关乎国家政典、理学精义之类“高文大册”及其它庄严正大之外的所有抒写性灵、发表见解的短小文字，包括杂记、游记、随笔、书信以及记事、抒情短文。它在内容题材上的一个显著特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状况及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情趣。公安派三袁兄弟的作品在这方面具有代表性；它的另一个特点是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。张岱、袁宏道的许多作品都具有这样的特点。