另一个主要人物是张生。在《西厢记》中，作者不时交代他是“君子清贫”、“湖海飘零”、“才高不入俗人机，时乖不遂男儿愿”的落拓不羁、脱俗悖时的人物。他对莺莺的追求是十分热烈、诚挚和痴情的。为了得到莺莺的爱情，他毫不忧虑地放弃了早已准备好的赴京科考的打算；为了得到莺莺的爱情，他可以给红娘下跪央求她的帮助。作者在表现张生对莺莺一片痴情的同时，对他身上存在着的酸秀才的书卷气和热恋时的痴狂劲都作了善意的潮弄，使这部作品充满了许多喜剧色彩。因此，张生在莺莺的眼里，是个“志诚种”，在红娘的眼里，张生有时“酸溜溜螫得人牙疼”、 是一个“文魔秀才，风欠酸丁”型的“傻角”。这部戏的喜剧因素，很大一部分便来自张生。

红娘在崔、张恋爱故事中虽然不是当事者，但却是决不可少的人物。她的全部活动，概括起来就是两个方面：一是帮助成全崔、张爱情婚姻；二是同老夫人及郑恒作斗争。她的聪明、机智、有胆有识、热情无私的性格特征在这两方面的活动中得到了充分的揭示，其形象的光彩夺人之处，主要表现在“拷红”那场同老夫人抗争的戏里。在这场戏里，红娘面对老夫人的严刑拷打，初则指责老夫人言而无信赖婚的过错，继而又晓以利害，陈以大义，“若不息其事”，便要“辱没相国家谱”；若要将张生拉到官府去治罪，“夫人亦得治家不严之罪”。弄得老夫人只得承认崔、张私自结合的既成事实。“拷红”这出戏之所以能在戏曲舞台上屡演七百年不衰，正是由于作者成功地塑造了机智泼辣、乐于助人的红娘形象。

4．《西厢记》的艺术成就

《西厢记》的艺术成就，在戏曲史上历来备受推崇。它的故事内容并不复杂，但作家却把它写得波澜起伏、曲折变化。情节随着戏剧冲突的紧张与缓和而时开时合，忽纵忽收。孙飞虎抢婚事件之后，崔、张婚事本已成功在望，两人都兴高采烈，紧接的赖婚，使欢乐轻快一变而为痛苦忧郁。接下来又有赖简一场波折，作家着意描写了张生猜简时的高兴与赖简后的沮丧。“酬简”中爱情得以实现，接着又是“拷红”的波澜。老夫人被迫让步允婚，但“逼试”又强使一双情侣分开。张生高中后，婚事障碍已消除，郑恒却来争婚，又增添一段波折。崔、张就是在这些惊涛骇浪中发展并加深他们的爱情，经受了一连串的考验。作家在这一系列情节中绝少利用偶然性，完全立足于人物的思想性格及其相互矛盾的基础之上，故全剧显得自然浑成，毫无斧凿痕迹。尽管写的大多是日常生活，除孙飞虎事件外，并无重大事件，但却能形成一个高潮迭起、冲突不断的格局。

《西厢记》故事情节比较单纯，但作者善于开掘人物的内心世界，善于描写人物的心理活动。为了发掘人物内心世界，作者赋予人物言行以丰富的心理内容。在剧本中，不单是一些著名的唱段，就是一些简短说白，也都意味深长，颇多“潜台词”。如“闹简”折，就将莺莺、红娘二人的内心活动和双方的微妙关系表现得十分深刻。

《西厢记》的语言艺术，一向为人们所称道。它的语言以当时民间口语为主体，化用了一些唐诗、宋词以及经史子集中的语句，形成了既清新俊雅，又生动活泼的语言风格，白话口语与文学语言在这部作品中得到了完美的统一。在语言个性化方面，《西厢记》也有相当成就，它既能在戏剧冲突中准确而生动地表现人物思想性格，又能推动戏剧冲突的进一步发展。剧中的每一个人物都有自己的语言风格：莺莺的语言旖旎凝重，蕴藉典雅，她唱词中许多情景交融的抒情语言，是使这部作品具有抒情剧诗风格的一个重要原因。对于张生，作者抒写其胸襟，用开阔、清丽的语言，显得洒脱不俗；状其痴情，常用夸张、感叹的语言，富有喜剧色彩。红娘的语言则锋利、泼辣、俏皮，成语与口语脱口而出，充满个性。

作为一部戏曲名著，《西厢记》对同时代特别是后代的戏曲、小说创作产生了巨大的影响。明代汤显祖《牡丹亭》，继承了它的思想倾向，着意描写杜丽娘受《西厢记》影响而走向追求自由婚姻的道路。清代曹雪芹的《红楼梦》在第二十三回里，通过贾宝玉、林黛玉之口表达了对这部作品的赞誉。明、清两代出现了许许多多的《西厢记》改编、续编作品，《西厢记》的刻本不下一百种，可见其印数之多，影响之大，受人欢迎之程度了。《西厢记》还被译成英、法、德、日、俄等多种语言，在世界广泛流传，为我国灿烂的古代文化赢得了巨大的荣誉。

第五章  元代杂剧其它作家作品

1．马致远《汉宫秋》

马致远是元代极负盛名的散曲作家与杂剧作家。元代周德清在公元1324年写成的《中原音韵》一书中，将他与关汉卿、郑光祖、白朴同列为元曲四大家。贾仲明在《续录鬼簿》中称他为“曲状元”，享有非常高的声誉。

关于马致远的生平，我们现在还不是非常的清楚。一般认为，他号东篱，大都（今北京）人，约生于1250年左右，死于1321年至1324年之间。马致远早年曾一度追逐功名，做过一些小官，并不得志，后辞官隐居杭州城外西子湖畔。他曾于元贞、大德年间加入大都的元贞书会，与艺人合作写戏。

在马致远现存的七部戏曲中，除了《汉宫秋》与《青衫泪》之外，其他几部《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《荐福碑》、《任风子》都是宣扬神仙度脱或敷衍道教教义之类的“神仙道化剧”。这使得马致远的杂剧在今天获得了毁誉参半的评价。

《汉宫秋》所记叙的王昭君故事，与历史上昭君出塞事实全然不符。王昭君和亲事迹，最早见于《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》，《后汉书·匈奴传》也有记载，大致讲汉朝兵马击败匈奴后，南匈奴呼韩邪单于亲自入朝，乞求元帝赐婚，愿永为汉家女婿。于是元帝册封普通宫女王昭君（名嫱）为公主，下嫁匈奴。生一子，呼韩邪死，王昭君从成帝敕令，复为后单于阏氏，生二女。汉元帝时，汉强而匈奴弱，匈奴是慑于威力而主动求和的。

汉、魏以降，有关昭君的笔记小说与文人诗篇越来越多，昭君和亲的故事在民间也广为流传。这些作品或者惋惜昭君的红颜薄命，或者借昭君貌美而不得宠幸来抒发自己怀才不遇的牢骚感慨，或者借昭君的遭遇生发人生离别的伤感，斥责奸臣误国误君……总之，王昭君被赋予了新的生命，她也渐渐地由原来在匈奴尊为“阏氏”（汉代匈奴称君主的正妻）、生活相当不错的王后，变成了一个风沙染鬓、每日愁肠百结、思念故国的悲剧性人物了。这个题材，也被染上重重的伤感与愤懑色调了。

很显然，马致远的《汉宫秋》正是在这历代许多笔记小说、文人诗篇、民间传说的基础上创作而成的。然而，也正如历代文人所做的那样，马致远在王昭君的身上，同样也寄寓着作者作为亡国、失意文人所固有的民族情感与悲伤情绪。这主要表现在以下几个方面：首先，剧本将敦煌《王昭君变文》中已有的把昭君远嫁的原因归之于匈奴强大这一变化进一步强化，突出匈奴的强大与汉朝的疲弱，昭君远嫁匈奴是在胁迫下进行的。因而，剧本谴责了满朝无能的文臣武将，凸现了昭君深沉的爱国牺牲精神；其次，将画工毛延寿改为中大夫，索贿未成，将昭君的画图献给单于，并教唆匈奴以武力对汉朝进行要挟，毛延寿因而也变成了卖国贼而在剧中遭受谴责；再次，马致远将孔衍《琴操》中昭君不愿再嫁后单于、吞药而死的情节，改变成昭君未入匈奴便投河自杀。

这样，王昭君又变成马致远心目中的王昭君了。

马致远如此改动王昭君的形象，是有其现实基础的。他尽管写了大量的神仙道化剧，但他从根本上来讲还是一个对现实负有深沉责任感的传统知识分子，他的神仙道化剧在某种意义上正是通过出家学道、原离尘嚣来表达他对现实的失望与批判。马致远在王昭君的身上，通过匈奴逼亲、大兵压境、国家将亡等情节的改变，来折射元代初期的社会现实，借古喻今，寄托作者作为失意的汉族知识分子的民族情感，抒发对汉族政权沦亡的感叹，对当时的政治时事进行品评、总结和抨击。

如果说马致远将毛延寿的身份由画工变成中大夫，主要目的在于通过他的投靠匈奴、献图卖国来谴责宋元之际那些没有民族气节、在蒙古铁蹄下望风送款的投降无行的文臣武将的话，那么，对满朝文武大臣在大兵压境之际畏惧无能的描写与批判，更带有一种对赵宋王朝灭亡原因总结的意味。马致远借汉元帝之口，对以尚书令五鹿充宗为首的大臣们骂道：

“[牧羊犬]太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递流。你们干请了皇家俸，着甚的分破帝王忧。

[哭皇天]我道你文臣安社稷，武将定戈矛；您只会文武班头，山呼万岁，舞蹈扬尘，道那声诚惶顿首。”

而等到他们真的要为国赴难时，他们却都“乌龟缩头”，“似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽”，几乎变成了“满朝都做了毛延寿”。这与其说是汉元帝在骂，还不如说是马致远在借他人酒杯，浇自己的块垒了。这是马致远对南宋灭亡那些怯懦、妥协、无能的宋、金臣僚的鞭挞，也是对宋、金王朝灭亡原因的总结。

作为一部优秀的古典悲剧，《汉宫秋》在艺术上也取得了相当高的成就。这个剧本不仅结构严谨，针线细密，而且人物刻画生活细腻，栩栩如生。尤为可贵的是，作者没有按照一般的戏曲模式，让人物在大团圆的欢笑声中结束，而是一悲到底，全剧在汉元帝于宫中思念昭君为雁叫声惊觉作结，始终弥漫着厚实的悲剧氛围，这在中国古代戏曲中是不多见的。

《汉宫秋》的戏曲语言，也一直是人们所称道的。马致远擅长悲剧性的抒情，他剧作的语言有诗词般的抒情特色，像下面的曲子，颇具代表性：

“[梅花酒]呀！俺向着这迥野悲凉，草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着餱粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，饶回廊；饶回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量！

[收江南]呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”

这些曲子将萧瑟悲凉的景物和宫中冷寂孤独的环境结合在一起，形象地表达出汉元帝寂寞悲伤、无可奈何的心情，读来让人回肠荡气。曲词中叠字的运用，顶针续麻的修辞手法、层层递进的分句重复，无不在语言技巧上达到了无以复加的绝妙境界。上面列举的例子，在马致远的剧中比比皆是。这些曲词看似不费推敲、锤炼，自然流出，其实功力很深。明人朱权在《太和正音谱》中评价马致远的剧作语言“如朝阳鸣凤，其词典雅清丽”。近代王国维在《宋元戏曲考》中对此称赞不迭：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。”这些评价与称赞，是非常恰如其分的。

2．白朴《墙头马上》与《梧桐雨》

和关汉卿、马致远一样，白朴也被人们列为“元曲四大家”之一。他创作的爱情喜剧《墙头马上》亦被称为元杂剧中“四大爱情剧”之一（其它三种分别是关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》）。白朴是元代著名的杂剧作家和散曲作家。

白朴一生作有杂剧十六种，现存《墙头马上》和《梧桐雨》两种。《墙头马上》是白朴最出色的喜剧作品。这部作品根据白居易长篇叙事诗《井底引银瓶》改编。白居易写这首诗，目的在于“止淫奔女也”，即阻止女子私奔情人。宋杂剧名目中有《裴少俊伊州》，金院本名目中有《墙头马》，诸宫调名目中也有《井底引银瓶》。可见这个题材在过去是有相当大的影响的。白朴在这部作品中，一改白居易的创作主旨，肯定了青年男女对自由恋爱与自主婚姻的追求，表达了作者反对封建婚姻制度的进步思想。剧本把女主人公李千金刻画得非常坚强、泼辣，为了追求自己的爱情，她敢于挣脱礼教的束缚，主动、热情、大胆地向异性表达爱情，并为了自主婚姻而敢于进行勇敢的斗争。她以卓文君为楷模，竭力维护着她与裴少俊的自由结合。当她同裴的私会被发现时，她以死来抗击管家对她的指责与阻拦；当裴尚书用“聘则为妻，奔则为妾”来指责她时，她用“这姻缘也是天赐的”来反击；对于情人的软弱胆怯，动摇狠心，她也作过斗争，并坚决拒绝了他中状元后接她回家的请求。作为一个女性，她用自己的生命来捍卫爱情，维护着它的纯洁性。她尊重自己的选择，为了爱情情愿在后花园不人不鬼地藏匿了七年，并不因为丈夫做了官而原谅他的薄情。这一切都说明，李千金比起她同时代的姐妹《西厢记》中的崔莺莺、《拜月亭》中的王瑞兰、《倩女离魂》中的张倩女，胆子更大，性格更坚强，反抗性更激烈。因而，李千金最后的胜利，其代表的意义则更大。

《墙头马上》作为一部喜剧，白朴非常注重在矛盾冲突中展示人物的性格，揭示人物性格的不谐调处，让剧作产生浓郁的喜剧气氛。这一特征在裴尚书的身上表现得尤为明显。裴尚书自称家教严格，儿子裴少俊“不亲酒色”，可是裴少俊一到洛阳，一见到李千金，便跌进了爱河而不能自拔；裴尚书驱逐李千金时义正词严，道貌岸然，俨然正人君子，可当他在儿子中状元，又得知李千金是洛阳总管的千金小姐时，他又换了一副嘴脸，小心翼翼向李千金赔罪，甘心受李小姐的奚落，前后判若两人。这些都为剧作增添了喜剧色彩。几百年来，这部作品一直在戏曲舞台上传唱不衰，深受历代观众的喜爱。

与《墙头马上》的喜剧色彩相反，白朴的另一部杰作《梧桐雨》却是一部地地道道的悲剧。这部同样取材于白居易诗歌《长恨歌》、反映帝王爱情的悲剧，对于其中所寄托的作者思想，历来人们的评价不同。有的研究者认为，这部作品歌颂的是唐明皇与杨贵妃之间生生死死的恋情，也有人坚持强调这部作品是对李、杨荒淫误国的爱情的谴责，更有不少研究者持折中的态度，认为作品既歌颂他们之间生死不渝的爱情，又批判他们恣情享乐而酿成社会动乱。仁者见仁，智者见智，莫衷一是，看上去都有道理。但我们必须注意到的事实是，这部作品的确在表达的思想上存在着混乱。白朴确实想同时做到既歌颂他们人世间罕见的帝妃爱情，又批判他们荒淫误国，既表达对他们的同情，又不放弃批判他们的权利，因而最后导致了两种对立思想的相互削弱：他们生死爱情同荒淫误国联系在一起，又因为杨贵妃同安禄山暧昧关系，造成人们对他们的爱情无法尽情地歌颂，对他们不幸遭遇的同情也有所顾忌。同样，对他们的批判与谴责，也因为夹杂着作者众多的对他们的赞美、对他们不幸的同情而显得十分乏力。白朴显然沿袭了白居易《长恨歌》的老矛盾，又对后来洪升创作《长生殿》传奇有着十分明显的影响。中国戏曲史政治同爱情的矛盾，一直到清代孔尚任创作《桃花扇》，才得到完美的解决。

《梧桐雨》在营造悲剧氛围上非常富有特色。特别是第四出戏描写唐明皇在秋夜雨打梧桐这一特定的环境中，思念已“上天入地”的杨贵妃，的确很有感染力。作者以诗一般的语句，把萧瑟凄凉的秋夜，孤寒单调的雨声，同主人公凄婉愁苦的心境有机地融合在一起，真正做到了情与景的交融，物与人的相通。洪升创作《长生殿》，很多词曲都袭用了白朴的《梧桐雨》。

3．纪君祥《赵氏孤儿》

在元代前期创作的几部著名的悲剧里，《赵氏孤儿》是戏剧冲突最强烈、悲剧色彩最浓重的作品之一。王国维在《宋元戏曲考》中，将《赵氏孤儿》与《窦娥冤》并列，称赞说：“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”这个剧本不仅在今天的戏剧舞台上演出，而且还早在十八世纪就被翻译成德文、法文、俄文、英文，在欧洲出版并被改编，所有这些都可以令人信服地说明，《赵氏孤儿》的确是一部享有世界声誉的伟大的悲剧作品。而它的作者纪君祥，我们只知道他是大都人，又作纪天祥，他的生卒年及生平事迹都不详。

《赵氏孤儿》故事来源于《左传》、《史记》等史书。作者在创作时，又参考历代流传的程婴保存赵氏孤儿的故事，进行了加工改造。剧本最成功之处在于塑造了一群有爱、有恨、有胆、有识的英雄群像，通过步步紧张的戏剧冲突，层层展示他们自我牺牲、前仆后继、不屈不挠的精神境界。在剧本的第一折里，屠岸贾麾下大将韩厥在得知程婴带着赵氏孤儿出逃时，激于义愤，为使程婴放心，自刎而死。而在此之前，已有鉏某为保赵家而触树而死。剧本的第二、三折集中描写公孙杵臼与程婴自我牺牲的精神和英雄气概，在激烈的、充满血与恨、正义与邪恶的矛盾冲突中，塑造了忍辱负重、不怕牺牲的程婴形象，突出了公孙老人义薄云端、视死如归的英雄本色和凛然正气，同时，也对屠岸贾的凶残、暴虐作了重重的鞭挞，对他既诡计多端又愚蠢至极的本性进行了无情的嘲笑。

纪君祥在这部悲剧作品中肯定了为正义而作自我牺牲、向邪恶势力复仇的精神，说到底是与作者当时所处的社会现实大有关系。在宋、元战争这样特殊的社会、历史环境中，这个历史故事是具有其特殊意义的。在宋亡元兴之际，赵氏孤儿的故事被许多志在复兴故国的文人用作好题材，围绕着“灭赵兴赵”的“赵”字做文章。因而十分具有吸引力。虽然我们今天已无法考证纪君祥在创作《赵氏孤儿》时是否也“别有用心”，借历史的旗号与服饰来演现实的内容，但我们可以肯定的是，这样一部作品在客观上定会起到反元复宋的社会效果的。

第六章  宋元南戏

1．南戏的产生和发展

南戏，又称“南曲戏文”，因其发祥地在浙江温州（又称永嘉）一带，故又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它大约在北宋末年产生于温州地区的农村，开始时仅是一些民间歌舞小戏，在农村演出，后逐渐发展并进入了城市。南戏为了发展，从当时正在瓦舍勾栏里竟相表演的各种艺术，如宋杂剧、各种民间伎艺、歌舞、诸宫调甚至傀儡戏中吸取养料，对它们加以融合以壮大自己。南戏进入杭州以后，通过广泛吸收来自北方伎艺的成就，艺术得以迅速提高，南戏成熟并盛行起来。此时文人们也改变了对南戏的看法，有的人开始为南戏创作剧本了，南戏的规模已不再是歌舞小戏，而是出现了像《王焕戏文》、《王魁负桂英》、《祖杰戏文》、《赵贞女蔡二郎》之类有着完整故事情节的剧本了。在表演形式上，此时的南戏将歌舞戏、滑稽戏的表演联为一体，形成以唱为主，唱、念、做、舞并用的单一戏曲体制。

元朝统一中国后，北杂剧逐渐流布于南方，使南戏得以吸收北杂剧以音乐结构为主体的曲牌联套的方法，使各行角色在不同的套曲中得到充分的发挥。同时，南戏在声调上也采用了北杂剧的若干曲调，出现了“南北合套”的形式，南戏的音乐和唱腔更增加了表现力，日趋完善和成熟。此时，书会先生编写了《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》等作品。元中叶以后，一些著名的杂剧作家南下临安，也加入了南戏作家队伍的行列。

元末明初，元杂剧已经衰败下去，南戏却呈现出空前的繁荣，产生了《拜月亭》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《琵琶记》一类非常优秀的剧作。此后，文人也着手从事戏曲的改编与创作，扎根于民间土壤上的南戏逐渐衰微下去，代之而起的是《五伦全备记》、《香囊记》之类体制庞大、曲辞典雅、追求风化的传奇。

2．南戏的作家与创作倾向

南戏最早的剧目，据《南词叙录》、《猥谈》、《草木子》等书的记载，有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》两种，被称为“戏文之首”。另外，《王焕戏文》、《乐昌分镜》、《韫玉传奇》以及《张协状元》四种也被认为是宋代作品。到了元代，元杂剧南下和北上，南戏也改编了不少元杂剧作品，剧目不断丰富。徐渭《南词叙录》著录南戏戏文有六十五种，《永乐大典目录》载三十三种，《宦门子弟错立身》也列有戏文二十九种，其中绝大部分为元代作品。由于南戏作家和艺人善于吸收各种艺术养料来充实、提高自己，因而到了元末明初，南戏更加成熟，创作上出现了《拜月亭》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》、《琵琶记》等重要的作品，剧目也非常的繁多。

南戏的作品大都没有留下作者的姓名。宋代《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》两剧，仅注明“永嘉人所作”字样。后来南戏进入城市后，作家集中在书会的组织里，被称为“才人”，大多数为不得志的知识分子。如现存的《张协状元》即为“九山书会”的才人们编写的。现知第一个南戏作家的名字叫黄可道，是位太学中的学生，其它情况不详。元朝统一全国后，有些杂剧作家也到了南方创作南戏剧本。相传杂剧作家马致远写过南戏《牧羊记》，萧德祥写过《小孙屠》等。元代末年，从事南戏创作的作家越来越多了。

宋元南戏起源于民间，它的题材大都来源于民间传说、民间说唱、历史、宗教故事以及改编元杂剧剧目等，也有取材于现实生活中的真人真事。由于在南戏二百五十多年的发展历史中，前后经历了两个朝代的更替，造成了尖锐复杂的社会矛盾，这些在南戏中也有反映。

南戏所表现的内容有一点非常特出，那就是在其所有戏文中，描写爱情、婚姻、家庭故事的几乎占了一半。这些作品以歌颂爱情自由、提倡婚姻自主为主要精神，大都具有比较鲜明的反封建礼教的主题。这些作品中，反映男子婚变的比例很大。剧本往往描写男子变泰发迹之后，忘恩负义，背弃甚至残害苦难时结成的发妻。这是南戏最引人注目的主题。被称为“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》就是这样的作品。另外，《张协状元》、《三负心陈叔文》、《李勉负心》、《崔君瑞江天暮雪》、《张琼莲》等剧中男主人公也都是负心汉的货色。这些作品反映了当时社会妇女的悲剧，谴责了那些衣冠人物的道德败坏。再者，以战乱、社会动荡、家庭矛盾为背景，描写离乱的男女主人公在家庭关系遭到破坏后的种种艰难困苦，反映了当时人们特别是妇女追求团圆幸福生活的愿望。如《拜月亭》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》、《琵琶记》等。当然，南戏也有不少宣传封建道德、散布因果报应之类在作品。但总的说来，反映民间的呼声，表达人民的愿望，积极健康、富有斗争精神的作品是其主流，这也是南戏深受百姓欢迎的最重要的原因。

3．高则诚的《琵琶记》

在众多南戏作家作品中，高则诚《琵琶记》的出现将南戏历史推进到了一个划时代的阶段，从此，南戏创作进入文人的普遍视野，由此而造成日后创作队伍的繁兴、创作高潮的迭起。《琵琶记》也因此被称为“南戏之祖”。这个剧本是根据《赵贞女蔡二郎》的故事改编的。关于作者所表达的思想，历来评价不一。从作品第一出“副末开场”的《水调歌头》一词中可以看出，高则诚很显然将宣扬封建教化放在了创作的首要地位上。因而，他在赵五娘、蔡伯喈的身上刻意突出他们的“孝”与“忠”。但从作品的实际描写来看，《琵琶记》对封建社会的罪恶多有揭露，它把蔡伯喈的应试做官、追求功名富贵实际上与蔡家的幸福对立了起来，突出了“事亲”与“事君”的矛盾，表达了对封建道德的不满。在戏曲结构上，《琵琶记》采用了两条线索，一条以蔡伯喈进京求试为线索，写他一步步陷进了荣华富贵的罗网；一条以赵五娘留在家乡为线索，在天灾人祸中苦苦挣扎。作者把对立的社会现象加以反复的对比，突出了社会贵与贱的差别，贫与富的悬殊，暴露了苦乐不均的社会矛盾，深刻地揭示了人物内心的情感和性格特征。人物形象鲜明，语言性格化。《琵琶记》的出现，标志着南戏已发展到高峰。

4．南戏的角色体制

南戏最初只是民间歌舞小戏，只有一旦一丑，大都表演一些民间生活的小节目。进入城市后，南戏吸收了宋杂剧角色体制的长处，形成了以生、旦为主体的生、 旦、净、末、丑、外、贴 七种角色。生、旦为剧中的男女主角，均为正剧角色。外 扮演的是年老而有气度的男女，净、丑则是一对喜剧角色。南戏角色体制专业化日趋明显。但受家庭戏班经营规模的约束，一个戏班不可能养活更多的人，因此在演出中不可能出现很多的角色，一个演员往往在一场演出中要分别扮演好几个不同的角色，连戏班的主角也得如此，甚至有的戏班还要求演员成为吹打弹唱样样精通的全才。这同样使南戏的舞台表演受到牵制。另外，南戏的全部角色都由男艺人充任，包括旦角。