晚明的小品文大致以公安派为显著的开端，袁宏道、袁中道都写过很多出色的富于性情的短篇散文。在此之前，徐渭、李贽也写过一些这类作品。晚明散文的最后一位大家和集大成者是张岱。张岱是一个生活经历、思想感情都很丰富的人，他的生活兴趣非常广泛，凡戏曲、音乐、品茶、饮膳等，他都十分爱好并有独到的鉴赏力，所以他的散文题材广泛，不仅山水人物，而且茶楼酒肆、歌馆妓院、斗鸡走狗、工艺书画、地方风俗、文物古迹等等，都在他的小品文中得到反映。张岱尤其擅长以清新峭拔之语，写国亡家破的忧愤之思。他的小品文能吸收公安派和竟陵派的长处，把公安派的清新与竟陵派的冷峭熔于一炉，又避免了两派的流弊，以深厚救浅薄，以严谨救率易，以明快救僻涩，兼诸家之长，集小品之大成。
5．明后期的诗歌
自明中叶以后，诗坛一直为复古派末流所控制。公安派、竟陵派均反对复古，但他们的成就主要在散文，因而诗坛一直比较萧条。直到明末，由于民族危机的加重，这种情况才有所改变。明末的一些诗人如陈子龙、夏完淳、瞿式耜、张煌言等，身处“天崩地坼”的时代，经过颠危困厄的磨练，怀抱匡时救世的愿望和亡国易代的悲痛，诗文有感而发，深沉悲凉，为明末诗坛奏出了一出激越悲壮的尾声。
第三章 明代长篇小说
一、三国演义
1．章回小说的产生
章回小说是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的形式。其特点是分回标目、首尾完整、故事连接、段落整齐。章回小说是在宋元讲史平话的基础上发展起来的。这些讲史平话大多粗陈梗概，细节描写不多，篇幅不长。在长期流传过程中，艺人不断进行加工。一是增添细节，反复渲染，加强其故事性，并吸收“小说”家经验，注意人物形象的塑造，使本来是通俗地宣讲历史的“讲史”逐步向小说过渡；二是为了弥补篇幅渐长、讲述不便的缺陷，把原来分卷集细目的做法更加固定和完善，选择那些情节发展中的自然段落，即有断有连的地方分出章回，这样既突出了历史故事的阶段性，又照顾到它的连续性。产生较晚的平话如元末明初的《西游记平话》可能就是这种略带章回体的平话，主要是供艺人讲述之用，但供人阅读的成分增加了。这种平话的进一步发展，便成了章回小说，即成了供人阅读为主的文学作品。
2．《三国演义》的成书、作者、版本
《三国演义》是一部在长期的群众传说与民间艺人创作的基础上，由作家加工、整理写完的，即“世代累积型”小说。三国故事，晋以后即已开始流行。东晋裴启《语林》、宋刘义庆《世说新语》、梁殷云《小说》等书，都记载了一些三国小故事。到隋代，文艺表演中已有“三国”的节目。据杜宝《大业拾遗记》载，隋炀帝看水上杂戏，就有曹操谯水击蛟、刘备檀溪跃马等内容。唐代李商隐有《骄儿》诗，从中可见到晚唐，连儿童也熟悉三国的故事。在宋代说话中，已有“说三分”的专门科目和专门艺人，苏轼《东坡志林》中记载小儿听说三国事，已出现明显的尊刘抑曹的倾向。金元时期，三国故事被大量地改编为戏剧，金院本、宋元戏文、元杂剧等有众多的三国戏。从保存下来的剧本来看，半数以上均以蜀汉人物为中心，尊刘抑曹的倾向仍很明显。元至治年间（1321—1323）建安虞氏刊本《新全相三国志平话》及在此前后刊刻的《三分事略》，是元代“说三分”艺人的底本，保存了宋元以来流传的三国故事的大致面貌。在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”（高儒《百川书志》），创作了《三国演义》这部历史演义的典范作品。
关于罗贯中，目前他的情况知道甚少，一些零星记载也互为抵牾。
《三国演义》刻本较多，重要的有以下几种：
《三国志通俗演义》，二十四卷，二百四十则。则目均为七言单句。题签作“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。卷首有弘治甲寅（1494）庸愚子（金华蒋大器）序，次有嘉靖壬午关中修髯子（张尚德）序，当刻于嘉靖三十一年壬午（1552）以后。为今见之最早版本。
《新刻按鉴全像批评三国志传》，二十卷，二百四十则，刻本较多，大多刊刻于万历间，均为二十卷本，书名也大同小异。此本与嘉靖本在内容上有不少异文，其所据原文，可能较嘉靖本更早。
《李卓吾先生批评三国志》，一百二十回，不分卷。实则是合嘉靖本二则为一回，易单句则目为双句回目，但多不对偶。每回总评常有“梁溪叶仲子谑曰”之语。叶仲子即叶昼，所谓李卓吾评语，文意浅陋，实为叶昼伪托。
《三国志演义》，由长洲毛声山、毛宗岗父子在李卓吾评本的基础上整理回目、修改文辞、削除论赞、改换诗文、增删或改写某些情节，删去旧评，而以己评代之，但仍托名“圣叹外书”，并改称为《第一才子书》。经过毛氏父子的修改，书中尊刘抑曹的倾向更为突出，人物性格较前统一、鲜明，回目对仗工整，文字也较为流畅，其评点文字也多有精到的见解。因此，毛本一出，就代替了所有旧本，成为最流行的一个本子。
3．《三国演义》的思想倾向
统观《三国演义》全书，作者显然是以儒家的政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大民众的心理，表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的明君良臣的渴慕。小说将刘备塑造成一个仁君的典范，本着“上报国家，下安黎庶”的理想，一生“仁德及人”，爱民，爱才。在他的身上寄托着作者仁政爱民的理想。与刘备对照的是，作者又塑造了一个残暴的奸雄曹操，以及董卓、袁绍、袁术、曹睿、孙皓、刘禅等既无曹操的雄才大略，却似曹操那样轻民、贱民的暴君乱臣，对于蔑视黎元、残杀无辜者的愤恨，正反映了广大民众对于“仁政”的渴慕。
《三国演义》在人格构建的价值趋向，是恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。全书写人论事，都以此来区分善恶，评定高下，而不问其身处什么集团，也不论其出身贵贱和性别，只要“义不负心，忠不顾死”，都一律加以赞美。特别是对诸葛亮的忠、关羽的义，作者更是倾注了全部的感情，把他们塑造成理想人格的化身。《三国演义》的“忠义”思想，当然主要的是正统的封建道德标准，但是又渗透着民间的理想标准，尤其是市井中的“义”的道德。关羽的“义”在本质上是强调人与人之间的相互帮助、回报和温情，与江湖上流行的道德精神是息息相通的。关羽形象在民间越来越被神化，正反映了广大民众对他的崇敬。
《三国演义》对于智与勇，都是予以歌颂的。小说在描写三国间政治、军事、外交的错综复杂的矛盾斗争中，更突出了智慧的重要性。小说中的诸葛亮，不但是忠贞的典范，而且也是智慧的化身，作者把他的谋略胜算写得出神入化，无疑寄托着人民的理想。他的惊人智慧和绝世才能，实际上也是我国古代历史上各种斗争经验和智慧的总结。另外，曹操、周瑜和司马懿等人都是以谋略机变见长的人物。运用智慧的故事，在阅读上有其特殊的紧张感和愉快感，同时也具有实用价值，这也是《三国演义》吸引读者的重大原因。
4．《三国演义》的艺术成就
《三国演义》的故事框架是在历史记载的基础上构成的，作者对陈寿《三国志》以及裴松之注所引大量琐碎而又不可避免彼此矛盾的史料的处理，不仅显示了高度的史学修养，而且表现出高度的叙事技巧。在史料的基础上，作者作了许多铺张渲染，更增添了不少纯乎虚构的情节，这些往往成为全书最精彩的部分。尤其是对战争的描写，成就最为突出。
《三国演义》塑造人物，一般采用类型化手法。即从历史人物的各种性格中，突出甚至夸大主要性格特点，舍弃性格中的次要方面，创造了一批具有特征化的艺术典型。既具有鲜明的个性，又具有一定的“类”的意义。他们的性格特征，一般都显得单一和稳定，容易给读者以强烈、鲜明的印象。而在单一的性格方面，作者通过生动的情节和夸张的笔法，还能够把人物写得较为有声有色。在同一类型人物或具备某一特点的人物之中，尽可能得写出了他们各自的特征。
《三国演义》用的是文白夹杂的语言，既有利于接近历史，营造历史气氛，又照顾了阅读效果，雅俗共赏，具有简洁、明快、生动等特色。人物语言，已开始注意到个性化。
二、水浒传
1．《水浒传》的成书、作者和版本
《水浒传》所记载的宋江起义的故事源于历史真实。《宋史》中的《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张叔夜传》及其他一些历史史料都曾提及。还有的史书记载宋江投降后征讨方腊。但史学家对此争论较大。从南宋起，宋江故事就在民间流传，宋末元初人龚开作《宋江三十六人赞》，完整地记载了三十六人的姓名和绰号。同时代罗烨的《醉翁谈录》已著录了如“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等说话名目。这显然是独立的水浒“小说”。而《大宋宣和遗事》写了杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、张叔夜招安等内容，笔墨虽然简略，但已将水浒故事联缀起来。展现了《水浒传》原始面貌。而元杂剧中也有相当数量的水浒戏，今存剧目就有三十三种，剧本全存的也有六种，它们于水浒故事有所发展，其中李逵、宋江、燕青的形象已相当生动了。总之，自宋元之际始，水浒故事以说话、戏曲为主要形式，在民间愈演愈盛，它显然投合了老百姓的心理和爱好。这些故事虽然分别独立，而相互之间却有内在的联系。《水浒传》的作者，就是在这样的基础上，创作出了一部杰出的长篇小说。
但对于《水浒传》的作者，却有不同的说法。明人有四种观点：嘉靖间最早著录此书的高儒《百川书志》题作“钱塘施耐庵的本，罗贯中编次”。同时代郎瑛《七修类稿》也有类似的记载；稍后田汝成《西湖游览志余》、王圻《稗史汇编》等都认为是罗贯中作；明万历时人胡应麟《少室山房笔丛》则又说是武林（杭州）施耐庵所作；明末清初金圣叹的《第五才子书水浒传》又提出施耐庵作、罗贯中续的说法。据这些记载大致可以判断：此书当是先由罗贯中将说话、戏曲中的水浒故事综合、加工而成，故曰“编次”；后由施耐庵对这个本子加以发展、提高。对罗氏原本进行再加工的本子当不止一个，而以施耐庵的本子最好，故称为“的本”。至于胡应麟说罗贯中是施耐庵的门人（见《少室山房笔丛》），当是因为见到刻本是施氏列名在前而产生的推测。现代学者中也有人认为施、罗两人均系托名而实无其人。
施耐庵生平不详，仅知他是元末明初人，曾在钱塘（今杭州）生活。自二十世纪二十年代以来，江苏兴化地区陆续发现了一些有关施氏的资料，对其生平有较详细的说法，然可疑处颇多。现代学者多数持否定的态度。
《水浒传》的版本很复杂。施耐庵编定的《水浒传》之祖本，今已不存。今日能见到的最早刊本为嘉靖时武定侯郭勋刻本。这个刻本今仅存第十一卷、即五十一回至五十五回。另外，载有万历十七年（1589）天都外臣（即汪道昆）序的《忠义水浒传》（此书原刊本已佚，今见康熙五年石渠阁补修本），以及容与堂刊刻的《李卓吾先生批评忠义水浒传》，与郭本属于同一系统。其特点是：均为一百回，回目对偶。招安后有征辽、征方腊，而无征田虎、王庆事。文笔流畅，形容曲尽。都属于文繁事简的繁本。
此后，流行版本极多，除繁本以外，尚有文简事繁的简本系统：如万历间书林余氏双峰堂刊《全像增插田虎王庆忠义水浒传》，百二十回。宝翰楼刊西湖老人序《忠义水浒全传》三十卷，无回目。双峰堂刊《忠义水浒志传评林》二十五卷，仅分节，不记回数。这些简本均为残本，仅清刊本十卷一百十五回《忠义水浒传》是现存较为完整的简本。它们的共同特点是文笔简陋，招安后均有平田虎、王庆二传，有人推测此乃书林余氏即余象斗所加。
在大批简本出现后，又出现了一部最为完整的繁本，即明末袁无涯原刻之《李卓吾评忠义水浒全传》，共一百二十回。此本以百回繁本为基础，从简本中补上田虎、王庆二传，成为水浒故事的大总汇。明代末年，金圣叹把百二十回本后半部砍去，只保留排座次以前之七十回。文字上也略加润饰，还加上不少评点。自此贯华堂刊本《第五才子水浒传》一出，其他各本《水浒传》尽废，入清以后三百年间，金本几乎成了唯一流传的刊本。
2．《水浒传》的思想倾向
长期以来，《水浒传》是被当作第一部正面反映农民起义的长篇小说来看待和歌颂的。但有趣的是，梁山英雄的成分，有“帝子神孙，富豪将吏，并三教九流，乃至猎户渔人，屠儿刽子”，却几乎没有真正的农民。事实上，《水浒传》故事除了“宋江”这个人名和反政府武装活动的大框架外，它的故事、人物基本上都是出于艺术虚构，和历史上宋江起义的事件并没有多大的关系。这部小说的基础，主要是市井文艺“说话”，它在流行的过程中，首先受到市民趣味的影响和制约。梁山英雄的个性，更多地反映着市民阶层的人生向往。
《水浒传》最早的名字叫《忠义水浒传》，甚至就叫《忠义传》，明杨定见《忠义水浒全书小引》认为：“《水浒》而忠义也，忠义而《水浒》也”。“忠义”是梁山好汉行事的基本道德准则，也是这一部歌颂在统治者看来是“盗贼流寇”之流的作品为社会接受乃至喜爱的前提。在这种总的前提下，来描绘他们的反抗斗争。“忠”首先和主要地必须对皇帝和朝廷的忠诚，甚至梁山义军的武装反抗，攻城略地，也被解释为“忠”的表现——“酷吏赃官都杀尽，忠心报答赵官家”。“忠”的道德信条既是作者无法跨越的界限，却也是这部小说能够成立和流传的保障。至于像叫嚷“招安招安，招甚鸟安”的李逵等，始终处在以宋江为代表的主“忠”力量的抑制下，只不过是作为“忠义”的映衬而存在罢了。然而，这些“大力大贤有忠有义之人”的英雄们，仍被误国之臣、无道之君一个个逼向了绝路。“煞曜罡星今已矣，谗臣贼相尚依然！”作者为这样的现实深感不平，发愤而谱写了这一部忠义的悲歌。
在歌颂宋江等梁山英雄“全仗忠义”的同时，小说深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批贪官污吏、恶霸豪绅的“不忠不义”。在全书的开端，就写了无恶不作的高俅的发迹和胡作非为，寓有“乱自上作”的含义，并揭示了“奸逼民反”的道理。如此广泛的对于社会黑暗面的揭露，是随着长篇小说的诞生而第一次出现的。在“替天行道”的堂皇大旗下，作者热烈的肯定和赞美了被压迫者的反抗和复仇行为。作者把这些好汉们塑造成顶天立地的英雄，一批勇武或智慧上的超人。他们空手打虎，倒拔杨柳，杀贪官污吏，拒千军万马，一往无前。他们智取生辰纲，三打祝家庄，神机妙算，出奇制胜。特别是当这种勇力和智谋表现为百姓打抱不平、伸正义时，更能激起广大民众的共鸣，英雄们的敢作敢为、豁达磊落，不仅给人以生命力舒张的快感，而且在污秽而艰难的现实世界中，这些传奇式的英雄，给读者以很大的心理满足。
值得注意的是，《水浒传》在标榜“忠义”的同时，肯定了金钱的力量，赞美一种以充分的物质享受为基础的自由自在的生活理想。小说反对钱财的积聚与贪求，强调“疏财”以成“义士”，追求“大块吃肉，大碗喝酒，大盘分金银”， “图个一世快活”，向往兄弟间“交情浑似股肱，义气真同骨肉”，宋江、卢俊义、晁盖、柴进这一类具有凝聚力、号召力的人物，其主要的凭借就是有钱而又能“仗义疏财”，在好汉们那里，“义”却是要通过“财”来实现，倘若无财可疏，宋江等人在集团中的聚合力也就无法存在，同样，许多好汉上梁山的动机，也与物质享受有关。小说中所有这些描写，都明显地带有一些市民的思想和感情，使小说蒙上了一层特殊的江湖豪侠的气息。
3．《水浒传》的艺术成就
作为我国第一部成熟的长篇白话小说，《水浒传》的出现标志着白话文体在小说创作上的优势得到完全确立，白话长篇章回小说进入成熟发展时期。《水浒传》娴熟地运用白话来写景、叙事、传神，特别是在人物语言个性化方面，更是取得了很高的成就。
《水浒传》塑造人物形象，开始从《三国演义》的类型化写法走向初步个性化的写法。它的一个很大的特点，就是人物众多而人物各有各自的身份、经历，表现出不同的个性特征。金圣叹在《读第五才子书法》说：“独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”此话虽未免有所夸张，但至少有使几个主要人物，确是写得活灵活现。尤其难能可贵的是，它能将性格相尽的一类人物写得各个不同，在 “同而不同”之中显示人物的个性特点。
《水浒传》的情节结构是以单线纵向进行的。上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序。上半部故事的发展主要依靠人物的相互衔接，主要人物的故事一环套一环。分开来看，可以把一些主要人物的故事分成若干短篇而无割裂之感；合起来看，其结构又严整划一，气氛协调，并无琐碎繁复之弊。可以说是一种“板块”串联的结构。下半部以时间为顺序，以报效朝廷为主干，将许多征战故事贯穿起来。从长篇小说的结构艺术来看，这固然有不成熟的地方，但从塑造人物来看，却也有其便利之处，一些最重要的人物各自占用连续几回篇幅，给人以非常深刻的印象。后来民间评书有专说宋江、石秀、武松等人，也正是发挥了《水浒传》这一特点。
三、西游记
1．《西游记》的成书、作者和版本
和《三国演义》、《水浒传》一样，《西游记》也经历了一个长期的积累和演变才形成的。这个故事源于唐僧玄奘只身赴天竺（今印度）取经的史实。玄奘归国后奉诏口述所见，由门徒辩机等辑录成《大唐西域记》，后来他的门徒慧立、彦琮又撰《大唐慈恩寺三藏法师传》。这些书虽一再声明“皆存实录，匪敢雕华”，但撰述者以宗教徒虔诚的心理采录佛家种种灵异之事，同时对途中艰苦及沙漠幻影鬼火一类，又多用宗教的心理去解释，因而使许多事实在叙述中成为灵异和神迹，无意中搭起了通往文学创作的桥梁。此后，随着取经故事在社会中广泛流传，其虚构的成分也日渐增多，并成为民间文艺的重要题材。在戏剧方面，金院本有《唐三藏》、宋之南戏有《陈光蕊江流和尚》、元有吴昌龄杂剧《西游记》、杨景贤杂剧《西游记》六本二十四折，元末明初无名氏《二郎神锁齐天大圣》等。这些剧作与小说《西游记》的关系难以确定，但足以证明取经故事在社会上的广泛流传情况。话本中，成书于北宋年间的《大唐三藏取经诗话》的出现，使这一真人真事至此也全变为神话，它已具备了《西游记》故事的轮廓。比较完整的小说《西游记》，至迟在元末明初已经出现，原书已佚，但残文及朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》中引述“车迟国斗圣”故事片段和八条注，可以看到西游故事的主要人物、情节和结构均已定型。今本《西游记》的一些主要情节，大体上都具备了，只是描写还不够精细。
最后写定《西游记》的作家是谁，学术界一直有不同的观点。百回本《西游记》的所有明刊本，均未署名，仅题“华阳洞天主人校”。而多数清代刻本，均题作者为元初人丘处机，这显然是把丘作《长春真人西游记》误会为小说《西游记》之故。清中叶以后，吴玉搢《山阳志遗》、阮奎生《茶余客话》、丁晏《石亭记事续编》等淮安人著述，根据《天启淮安府志》及小说中方言俚语等材料，提出作者是吴承恩，但未得到响应。直到二十世纪二十年代，胡适在《西游记考证》、鲁迅在《中国小说史略》才集中论定作者为吴承恩，并得到普遍赞成。但也有一些研究者认为，《淮安府志》所著录的吴承恩《西游记》是否就是今存百回本小说《西游记》，尚需作进一步的证明。
《西游记》的版本较多。现存最早的是金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西游记》，二十卷一百回，一般认为是刊于万历二十年（1592）。万历、崇祯间另有三种百回本，均无专叙玄奘出身的一节故事。清初汪象旭、黄周星评刻的《西游证道书》才补入玄奘出身这一节，成为第九回，把原来的第九、十、十一三回的内容改成第十、十一两回，后遂成为定本。
2．《西游记》的思想内容
《西游记》是一部充满幻想、情节离奇的形小说，它的思想内容比较复杂。清代学者将它看作是一部修道奇书，“或云劝学，或云谈禅，或云讲道，皆阐明理法，文词甚繁。”（鲁迅《中国小说史略》）。二十世纪二十年代，鲁迅、胡适等学者批判了这类牵强附会的“微言大义”，提出“此是则实出于游戏” （鲁迅《中国小说史略》），“全书以诙谐滑稽为宗旨”（胡适《西游记考证》）。五十年代以后，又有不少人 囿于现实阶级斗争的框架，认为小说中神与魔的斗争，说成是统治者与人民特别是农民之间的斗争，因而陆续提出农民起义说、人民斗争说、叛逆投降说、歌颂市民说、诛奸尚贤说、安天医国说、主题转化说，等等。八十年代以后，不少人感到从这部神魔小说中归纳出一个政治性的主题确实太牵强附会，荒诞无稽，因而又把小说纳入哲理性范畴，如反映人生说、追求真理说、表现理想说等，诚如鲁迅所说：“三教之徒，皆得随宜附会”。应该看到，《西游记》只是一部神魔小说，它给读者更多的是一种娱乐性的、驰骋幻想与诙谐嘲戏的快感，而不是什么政治、道德或哲理性的寓言。
当然，《西游记》本身确实或多或少地存在着支撑某一倾向的依据。但就其最主要和最有特征性的精神来看，应该说还是在于“游戏中暗藏密谛”（李卓吾评本《西游记总批》），在神幻、诙谐之中蕴涵着哲理。这个哲理，就是被明代个性思潮冲击、改造过了的心学。因而作家主观上塑造孙悟空的艺术形象来宣扬“明心见性”的心学，维护封建社会的正常秩序，但在客观上倒是张扬了人的自我价值和对于人性美的追求。具体而言，假如说前七回主观上想谴责“放心”之害，而在客观上倒是赞扬了自由和个性的话，那么，以第七回“定心”为转机，以后取经“修心”的过程，就是反复说明了师徒四人在不断扫除外部邪恶的同时完成了人性的升华，孙悟空最终成了一个有个性、有理想、有能力的人性美的象征。
3．《西游记》的艺术成就
《西游记》在艺术表现上的最大特色，就是以诡异的想象，极度的夸张，突破时空、生死，突破神、人、物的界限，创造了一个光怪陆离、神异奇幻的境界。而这个幻想境界并不是凭空假设，向壁虚构，而是大多写得入情入理，令人信服。许多情节或如现实的影子，或含生活的真理，甚至连妖魔都写得“极似世上人情”（《李卓吾先生批评西游记》批语），“作《西游记》者不过借妖魔来画个影子耳”（第七十六回总批）。这部小说就在极幻之文中，含有极真之情；在极奇之事中，寓有极真之理。
与小说在整体上“幻”与“真”相结合的精神一致，《西游记》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性和人性的统一。作者注意把人物置于日常的平民社会中，多色调地去刻画其性格的复杂性。如猪八戒的刻画，勇敢中带着怯懦，憨厚中带着奸诈，他的形象，体现了人类普遍存在的欲望和弱点，比孙悟空更具有日常生活中人物的真实性，读起来让人感到亲切。这种人物形象，是过去的文学中所未有的，他的出现，显示出作者对于人性固有弱点的宽容态度，也显示出中国文学中的人物类型进一步向真实、日常和复杂多样的方向发展。
《西游记》作为一部娱乐性很强的神魔小说，中间穿插了大量的游戏笔墨，使全书充满着喜剧色彩和诙谐的气氛。这种游戏笔墨，突破了天堂与尘凡之间的界限，填平了神魔与凡人之间的鸿沟，它使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，淡化了宗教观念所赋予的神秘性，增强了他们身上的世俗性。小说中的所有神魔，即使是雷公阎王、凶神厉鬼，也丝毫不让人感到敬畏或恐惧。他们不过是一群披着神秘观念的外衣，而内心却充满人情世故的有血有肉的的形象，就是高贵如玉帝、威严如如来、清高如老君、圣洁如观音、不苟言笑如唐僧，他们的一举一动，一颦一笑，都充满人情味和世俗情调，甚至显得滑稽可笑、风趣动人。作品中有些游戏笔墨是顺手拈来，或用以调节气氛，增加小说的趣味性，或为讽刺世态人情的利器，显示了相当高的水平。
