南戏的表演艺术是在继承、吸收前代与同时代各种表演艺术的基础上，经过许多艺人摸索、创造逐步完善，形成以运用歌唱、念白和科介等多种手段塑造舞台形象的，明显地具有我国戏曲表演综合性的特点。南戏中每个角色均可以自由的演唱，打破了元杂剧中占主导地位的一人主唱的限制，并且把抒情与叙事有机地结合在一起，使南戏更适宜于表演悲欢离合的内容。南戏的念白与歌唱密切配合，分为韵文体与散文体，正剧角色都用“官话”，喜剧角色多说白话。念白在剧中起到了交代情节、叙述事件、评论是非、衔接唱词的重要作用。科介在南戏中已经开始出现把舞蹈和武打技艺结合起来，使生活动作舞蹈化的倾向，传统伎艺中某些舞蹈性的身段与武舞动作，被吸收进来以后，已开始作为一种戏剧性的表现手段运用于南戏的舞台表演之中。南戏的舞台表演还有一个特点，那就是不向观众隐瞒舞台上是在演戏这样的事实。这样，人物上下场的介绍便有了比较多的自由，另外，舞台空间的转换也可以随着剧情的发展需要来灵活处理。如行路、开门、行船、跳墙、关门等动作，常常都由扮演者用虚拟的动作来实现，不仅摆脱了生活中环境的束缚，也摆脱了许多实物的束缚。
南戏的音乐，最初主要来源于温州地区的地方小曲，是一二首民歌小调的反复吟唱。还有很大部分来源于宋代极为流行的词体歌曲和传统的音乐，如大曲、诸宫调、唱赚等，甚至北杂剧以及一些少数民族的曲词也都被南戏吸收了进去。可以说，南戏的音乐几乎吸收了当时所有的各种音乐的成分。南戏音乐虽有兼容并蓄的特点，但仍保持着民间音乐的灵活性与随意性，虽然属于曲牌联套体，但并无严格的限制，曲牌的组合比较自由，唱词的字数、平仄声调也没有严格的限定。后期的南戏音乐的发展逐渐摆脱了结构上自由、随意的特点，特别是当南戏吸收了北杂剧的音乐之后，出现了南北合套和集曲，结构也趋于严谨，形成为一个声腔系统。宋代南戏已经能够熟练地运用诗、歌、舞的综合舞台形式来表现完整的故事情节和比较复杂的场景。综合性的表演形式与虚拟性的表演方法构成了南戏舞台演出的基本特征，具备了我国戏曲最一般的特征，标志着我国戏曲从此走向成熟。
第七章 元代散曲
1．散曲的兴起与体制风格
散曲是相对于剧曲来说的，是金元时期流行乐曲的曲词，是继诗、词之后兴起的新诗体。在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。
曲是从词演变而来的，词在发展过程中，由于文人的参与，体裁日见严格，音律也愈益讲究，过去妇孺皆知的里巷乐歌，一变而成为典雅绚丽的辞藻堆砌，到了南宋格律派词人手中，填词成为一种高深的学问，非一般人所能染指，当然更不适于民间演唱。到了元代，词基本上完全脱离了音乐，成了单纯的书面文字创作。而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要一直没有中止。从金人入主中原到元人统一中国，异族的音乐大量流入，汉族地区原有的音乐便和这种外来的音乐结合，产生新变，同时产生与之相适应的新的歌词，这就是所谓的“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。元曲既可以用于杂剧，成为剧中的唱词，又可以作为独立的抒情乐歌，也就是我们所说的“散曲”。
散曲分为小令与套数两种。小令一般用单支曲子组成，句式长短不齐，有一定格式。另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数支曲子联结而成。套数又称“散套”，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。
散曲在格律形式等方面同诗、词有很大的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句压韵的，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况有所脱离；三是韵脚可以平仄通协；四是对仗的变化较多，除了常见的两句相对，还有三句对以及四句之间的两两相对；五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，可以添加衬字，字数从一字到十数字不等，这是散曲同诗词最大的不同。
散曲的风格也与诗词有很大的不同。诗词受正统思想的束缚较重，讲究哀而不伤，怨而不怒。散曲却不同，它既可端庄文雅，绮丽秀美，也可以明快奔放，急切透辟，冲口而出。潇洒、豪辣、尖新、刻露、调侃、诙谐、俚俗，是曲不同于诗词的特有风格，也正是曲的本色。各种表现方法如抒情、写景、叙事、议论、寓言、拟人、白描，它无一不可；各种修辞手法如重字、叠韵、比喻、比拟、对偶、排比、设问、连环、顶针，它无所不用。词与曲在风格上的区别是明显的，词宜于悲而不宜于喜，曲则悲喜兼可，情致极放；词可以雅而不可以俗，曲则雅俗共赏，命意极阔；词宜于庄而不宜于谐，而曲则庄谐杂出，态度极活。
2．散曲的主要作家和作品
元代散曲的发展大致可分前后两个时期。
前期从金末到成宗大德年间（1234—1307）。此时散曲兴起不久，尚未成为诗坛主要体裁，从事散曲写作的多为戏曲家或诗文作家，如关汉卿、白朴、马致远、卢挚、姚燧、冯子振等。其中以马致远、卢挚作品最多，影响也较大。特别是马致远，他扩大了散曲的题材领域，提高了散曲的艺术地位，散曲到他手里，堂庑始大，体制始尊，才真正成为能与诗词分庭抗礼的新体诗。在前期散曲中，随着传统信仰的失落，作家对封建政治的价值普遍采取否定的态度，他们的生活态度与市井社会关系密切，不少作品以赞赏的态度描写男女私情，作家甚至乐于暴露个人私生活镜头，描写妓女的作品占了很大的比重，传统的温柔敦厚、含蓄蕴藉的美学风范很少受到重视。
后期从元武宗至大年间到元末（1308—1368）。此时散曲已成为诗坛的主要体裁，成了一些文人的专长。散曲作家大量涌现，如张可久、乔吉、张养浩、睢景臣、刘时中、贯云石、徐再思等。但随着散曲成为文人的专业，早期粗犷豪辣的风格逐渐走向典雅工丽，讲究格律词藻，在艺术上刻意求工，甚至以诗词的细腻来匡补散曲的粗犷，格调亦由豪放趋于婉约，和词的区别逐渐缩小。
关汉卿和白朴都是以杂剧作家兼写散曲的有影响的作家。关汉卿散曲的内容多为离愁别恨的抒写和爱情生活的记录，也有个别作品表现了作者的思想性格，如[南吕一枝花]《不伏老》。他的散曲更多地表现他风流蕴藉、滑稽多智的性格特征，风格以婉丽见长，间以潇洒，但成就不如杂剧高。白朴散曲内容多抒写男女恋情、描绘自然景色和感叹人生无常。俊逸清丽，兼有豪放、秀美、本色等多种风格。
卢挚是元初著名的诗文家，也是元初第一个写作散曲的名公大臣，经过他的提倡，散曲才成为与诗词并列的体裁进入上层社会。他的散曲内容多为怀古、赠答、写景、咏别、叹世之作，尤以怀古题材为多。曲风清润明丽、蕴藉风流，又无逞才使气和俚俗轻亵之弊。
马致远在元初散曲作家中是留存作品最多、历来评价最高的一个。作品内容以感叹历史兴亡、歌颂隐逸生活、吟咏山水田园风光为主，在保持散曲特有的艺术风格的同时，又常有诗词的意境和秀丽的画面感，语言自然清丽，雅俗相兼。其思想意韵和艺术风格最容易引起知识分子内心的共鸣，所以被置于“群英之上”。
后期散曲的创作中心同杂剧一样，也转移到南方，许多出生于北方的作家也纷纷南下，而一些南方文人也参与进来，其中最重要的有贯云石、曾瑞、乔吉、张可久等。这些作家大都不乐仕进，优游于江南美丽的湖光山色之间，醉心于城市的繁华与逸乐，前期散曲中那种由于政治失意而产生的愤激和幻灭的情绪，在他们的作品中已明显地淡化了。后期散曲以乔吉、张可久为代表，作品风格进一步向清雅工丽发展，向词的风格接近。他们作品以小令为多，格律有一种定型化的趋势，句式变化较少，语言更注重锤炼，追求优雅。这是文人自身的文化基础在起作用，使散曲与市井文化的源泉有所脱离。
张可久是元人中专攻散曲并存世作品最富的作家。作品取材广泛，举凡写景抒怀、男女恋情、叹世归隐、酬唱赠答等文人生活的各方面，几乎都有涉及，其中不乏愤世嫉俗的悲叹怅恨之作。最能代表其清而且丽、华而不艳创作风格的，是大量的写景之作。如[黄钟·人月圆]《春晚次韵》：
萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声蹄鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。
全曲以写景见长，景语又是情语，而所写的眼前景物，多与故实相关，显得典雅工丽，倍能体现缠绵委婉的情味；它攫取唐人崔护《题都城南庄》的诗意入曲，使意境更加幽眇深致。张可久的这类散曲，清楚地显示了散曲雅化的趋势。元代后期散曲曲风的转变，张可久实在是一个关键人物。
乔吉的散曲创作与张可久齐名，有“曲中李杜”之称。乔吉一生穷愁潦倒，寄情诗酒，在自觉过一种浪子生涯并甘愿以此终生这一点上，他与关汉卿可谓同调，只是他常常带着揶揄与超脱的眼光看待功名仕途、世情沧桑，人生态度不像关汉卿那样愤激与执著而已。乔吉的散曲多以啸傲山水和青楼调笑之作。小令《绿幺遍·自述》对自己落魄江湖的身世作了自我写照：
不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞状元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。流连，批风抹月四十年。
乔吉散曲风格同样以清丽婉约见长，形式整饬，具有明快的音乐节奏；他还勤于锻字炼句，善于用新颖别致的语言传达敏锐的感受。与张可久一味骚雅不同，乔吉不避俗趣，雅俗并用，别具一种雅丽蕴藉中涵天然质朴的韵味。可以说，乔吉的散曲既保持了若干本色特征，又趋向于工整清丽，由此形成鲜明的个人风格。
第八章 元代诗文
1．元代诗文发展概况
作为正统文学样式的诗文，元代和唐宋时期相比，显然处于低谷时期。原因大致有：
首先，诗文在唐宋已高度发展，元代作家不仅无法超越，甚至连创新的余地都没有；第二，元代虽不重视科举，但却大力提倡儒学，程朱理学逐步成为官方哲学而居于统治地位，文人不能凭诗文得官，但却可以借性理之学而受到统治者重用。因此，元代一些重要的诗文家，多数与理学家有着师友渊源或者身兼文学家和理学家两重身份。两宋以来文统与道统尽管相互影响，但平行发展的局势已不复存在，韩欧文统逐步受到程朱道统的支配，文统与道统走向结合已成为诗文发展的主流，重道轻文的倾向在元代诗文创作中表现得异常突出。因此，“雅正”的文学观念以及经世致用的写作目的，使富有艺术魅力又激动人心的诗文作品在元代极为少见；第三，知识分子地位的下降促使元代文人两极分化。部分正统文人或潜心理学，或攀附权贵，或徜徉山水，或隐居林下，很少有好的作品出现，而那些有才华的作家大都从事通俗文学诸如杂剧、诸宫调、平话等写作。传统诗文因为得不到时代精神和优秀作家的投入而日趋枯萎。
元代诗文的发展过程，大致可以分为前、中、后三个阶段。前期主要是指从蒙古王朝入主中原直到南北统一稍后（十三世纪末）的一段时期；中期是指从十四世纪开始到三十年代末、元统治相对稳定的时期；后期指至正年间，即元王朝最后二十多年。元代许多作家的生平都跨越了两个甚至三个时期，所以这种分期仅指文坛主要风气的变化而言，与作家的生活年代不完全相同，与杂剧、散曲的习惯分期也有些不同。
2．元代前期诗文
元代前期的诗文作家情况比较复杂，有由金入元者，如元好问、李俊民等；有由宋入元者，如方回、戴表元等；还有元王朝的开国功臣，如耶律楚材、郝经等。作家成分的复杂化带来了创作上的多样性。从诗来说，大体北方作家的风格雄犷而豪健，体现出异民族文化素质与中国传统文化结合所产生的新的活力，但艺术上较为粗糙；南方作家的风格偏于清婉秀雅，情调较低沉，艺术上更为讲究。这个时期是南北诗风交错、融合的时期，诗坛上呈现出多样化的思想倾向与艺术风格。
由宋入元的方回、戴表元、赵孟頫等人，他们受到南宋末年诗风的影响，但能略变江湖派风格转而崇尚唐调，诗风清丽婉约。
方回诗歌创作内容比较复杂，由于他降元后不久便被废弃，心中颇多懊悔，同时又感到外界对他精神的压力，内心不无愧怍之感，这使他的诗作往往表达出低回沉重的心情。方回论诗推崇江西诗风，在诗眼、句法上深致工夫，其诗以意象生新、境界老成为特征。
戴表元则深谙宋代诗风的弊端，力求创造出较为高朗健拔的诗风。他的诗不回避社会矛盾，而以犀利的笔锋揭露了当时的黑暗现实。他的近体诗清新明秀，句律流畅，但仍残留着宋江湖诗派的影响。
前期北方诗人耶律楚材常年征战，但不废吟哦，诗歌虽写得不够研炼，但不少作品境界开阔，情调苍凉，气象万千。律诗流畅沉稳，风骨遒劲，很有特色。只是应酬之作太多，往往流于率易，缺乏锤炼。但在元初的少数民族诗人中，他的成就仍是最值得重视的。
在前期的理学家中，刘因的诗文均为时人所推崇，特别是他的诗，颇多深沉追思、寄怀悠远之作。他出生在金亡后不久的北方，且一度出仕元朝，后辞官归家，表示不愿与蒙古统治者合作，对宋王朝眷恋颇深，不少诗作表现出浓厚真挚的民族情感。刘因还写了不少咏史诗，这类诗以议论为主，受苏轼、元好问影响较深，但都颇有新意。刘因虽是理学家，但他个性豪迈，没有南方儒者中常见的局促拘谨之态，古体诗多豪迈不羁之气，近体诗写得浑浩流转，对仗工稳，但理趣稍逊。
在元代前期诗文中，影响最大的当属赵孟頫。他是宋皇室后裔，宋亡家居，三十三岁时应征出仕于元，官至翰林学士承旨，受到蒙古统治者很高的礼遇。但他的家世使他对故国的怀念难以淡忘，称臣于新主的耻辱也无法平复，心中总是充满着悔恨与苦闷。他的许多诗歌都流露了一种欲归不得、无可奈何的惆怅之情。晚年的诗歌更是集中表达了后悔出仕、自我谴责之意。赵孟頫的诗以五言古体和七律最为著名。他的五古有汉魏六朝诗的风味，像阮籍一类诗人那样用隐晦而曲折的手法表达难以言说出来的复杂心绪，如他的名作《岳鄂王墓》就通过惋惜岳飞的屈死，指责南宋君臣的苟且偷安。诗表面上是痛悼金兵入侵，北宋覆亡，实际上包含哀叹南宋亡国之意，故尾联以西湖山水不胜悲愁作结，流动着悲凉缠绵的故国之思；有时他仿效陶渊明，通过体验高洁的人格来获得心灵的平静。诗歌风格表面上简淡平和，而内在的情感却并不淡薄。
3．元代中期诗文
元代中期，社会渐趋稳定，民族矛盾逐渐缓和，元朝的统治也较为稳固，经济较以前有明显的恢复与发展。同时，由于儒学得到官方的尊重，科举得到恢复，社会文化进一步“汉化”，文人的心态也多少趋于平衡了。在这种历史背景下，诗歌创作十分繁盛。诗坛上占主导地位的诗学观念是崇尚“雅正”：一是诗风以温柔敦厚为皈依，二是题材以歌咏升平为主导。雅正的观念在当时得到了许多诗人的认同，后代也有人把这看作是元代中期诗歌兴盛的标志。其实，这种观念对诗歌创作的影响是负面的，正是在追求“雅正”的支配下，此时诗歌消解了对社会、政治的批判功能，也削弱了抒发真情实感的抒情功能。诗坛上最流行的是歌功颂德、粉饰太平和赠答酬唱、题咏书画的题材，仅有少数诗人偶尔能突破这种风气。所谓“元诗四大家”正是在这种风气孕育下的产物。
“元诗四大家”指虞集、杨载、范梈、揭傒斯四位诗人。他们先后任职于京城，遂相互唱和切磋，而成为宗师式的人物。四人论诗宗法唐诗，讲求法度，追求形式工整，措辞典雅，不追求情感或个性的激烈或纵恣的表现，而崇尚一种合乎正统美学趣味的风格。实际上，尽管他们是当时的诗坛的领袖，名满天下，但实际成就不高。
虞集是“元诗四大家”中最优秀的诗人。他的诗笔老意到，语无枝叶，素以典雅精切著称，但文采气韵不足。他的一些诗作表现了民族意识、对故国的怀念，包含着惆怅、哀伤和感慨，但表达得比较隐晦曲折；他的诗歌中应酬、赠答、题画等内容最多，也不乏歌功颂德之作。虞集还是元代文章的名家，其风格以追踪欧阳修为主，文辞自然舒展，喜欢谈说习见的儒家道理，也喜欢表现追慕隐逸的情趣。但结构既不如欧阳修那么讲究，又缺乏独特的才情和感受，只是写得熟练，成就是有限的。
杨载在四家中多一些浪漫的诗人气质，诗风劲健雄放，主要体现在七言歌行之中，其律诗则以谐婉见长。范梈最长于歌行，诗风豪放超迈又流畅自如。五律专学杜甫，颇有沉郁顿挫之风。揭傒斯的诗以清婉流丽见长，思想感情有较接近平民的一面，有些作品则质朴无华。如《秋雁》：“寒向江南暖，饥向江南跑。莫道江南恶，须道江南好。”此诗暗讽蒙古统治者一面掠夺南人的财富，一面又歧视南人的行径，是元代中期罕见的讽刺之作。
4．元代后期诗文
元代后期诗文的创作中心是在东南沿海城市。重要作家中，除萨都刺是北方人，杨维桢、王冕等人都是南方人。这些诗文作家的生活同城市背景有着十分密切的关系，他们大都同商贾、市井艺人有较多交往，喜爱城市的繁华生活，大都不喜仕进，对政治也缺乏热情，在城市繁华与自由的生活中找到了生活的乐趣，创作明显地带有城市文化的色彩。他们的作品通常以肯定的态度、生动的笔调描绘世俗享乐，对商人生活和财富也多有好感，这些诗文也曲折地反映了作者的生活追求。在这样的情况下，传统诗文的艺术规范已不能满足抒情写志的需要，元代后期诗歌在思想情趣和题材、语汇等方面都受到了新兴的市井文艺——小说、戏曲、散曲的影响，所谓“雅”与“俗”的文学观念被打破了。
元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。杨维桢个性狂狷，行为放达，导致仕途挫折，但他不以此为意。他认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化，他的诗擅名一时，颇为特殊，诗以纵横奇诡、秾丽妖冶为其风格，常能言人之不敢言，甚至拗语夸饰，陵纸怪发，受李贺诗风影响较大。他倡导这种诗风是力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的局面，他追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”。最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。这些乐府歌辞，能冶古今为一炉，甚至把咏史也引进乐府诗。而且题材广泛，体裁多样，大至国计民生，小至儿女风情，无所不有，他的一些作品如《贫妇谣》、《盐商行》、《食糠谣》等，都反映了民生疾苦和世态炎凉，具有一定的现实意义。他的诗融汇了汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌甜熟平稳的畦径，给人一石破天惊之感。但他过于逞才使气，专务新奇，矫枉过正，往往失之怪诞。明人王彝诋之为“文妖”，批评他“柔漫倾衍，黛绿朱白，而狡狯幻化，奄焉以自媚，是狐而女妇”（《王宗常集》）。
萨都刺是元代少数民族著名诗人之一。他虽然做官时间颇长，但是内心更愿意做一个诗人，所以他写诗很认真。萨都刺本以写宫词、艳情乐府著名，如《芙蓉曲》、《燕姬曲》等，均学晚唐李商隐、温庭筠，于浓艳细腻之中，时得自然生动之趣。此外，萨都刺描写山水景物和地方风情的诗也比较出色，他能以清新的格调、深情的笔触予以描绘，不落俗套，充满生气。萨都刺还写过一些揭露社会黑暗和同情民生疾苦的作品，如《过居庸关》就写出了战争给人民带来的深沉灾难。这类诗虽然数量不多，但有着较强的现实意义。
第三编——明代文学
第一章 绪论
1．明代文学的发展分期
从明太祖朱元璋洪武元年（1368）开国，到思宗朱由检崇祯十七年（1644）自缢，明代前后共二百七十七年。
在元代文学的基础上，明代文学呈现出一些新的发展态势。这大致可以分为两个阶段。从明初到嘉靖年间（1368—1522）这一百多年时间为明代文学的前期。这一时期的文学处于衰微冷落的境况中。元代末年所形成的自由活跃的文学风气，在明初以残酷的政治手段所保障的严厉的思想统治下戛然而止。明初经济的复苏，生活的相对安定，销蚀了士人的忧患意识；而思想文化上的专制主义和特务统治，又平添了创作上的不安全感。精神上平乏的知识分子在追求仕进和自我平衡的心态中，欣赏一种平稳和谐、雍容典雅的美。生机勃勃的小说、戏曲创作受到了轻视和限制，“台阁体”诗歌和讴歌富贵、神仙、道德的戏曲泛滥，文学创作导向贵族化、御用化而滑入了低谷。从嘉靖年间开始到明亡为明代文学的后期。这是明代文学从前期的衰落状态中恢复生机、逐渐走向高潮的时期。随着城市工商业的发展、社会财富的增长，到明代中期，贪欲滋长、奢侈风行、政治腐败，已成为普遍的现象。封建统治出现了危机，思想控制也有所松动。王阳明学说的出现和流行，个性自由思潮的兴起，使文学逐步走出沉寂枯滞的局面。特别是嘉靖以后，文学很快由复苏而大踏步向前迈进。这时的文学创作随着接受对象的下层化、市民化而更加注重面向现实，创作主体精神更加高扬，从而突出了个性和人欲的表露。此外，叙事文学的全面成熟，各体文学语言的通俗化，以及流派意识的自觉，也都充分显示了文学正在有力地向着近代化变革。这场变革的标志是：《三国志通俗演义》、《水浒传》的刊刻和风行，《西游记》、《金瓶梅词话》的陆续写定和问世，兴起了编著章回体通俗小说的热潮；戏曲方面，从以《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇问世，传奇体制的定型和昆山腔的改革，到汤显祖“临川四梦”的出现，戏曲创作被推向了继元杂剧之后的另一个高峰；诗文方面，继李梦阳、何景明等前七子在弘治年间打着“复古”的旗号开展文学革新运动之后，不论是唐宋派、后七子，还是公安派、竟陵派等，都分别从不同的角度为文学的变革作出了努力。其它如以“三言”、“二拍”为代表的白话短篇小说的繁荣，大量民间山歌的流行与整理等，都明显地体现出新的时代特征。明末天启、崇祯年间，随着国事多艰，经世实学思潮抬头，部分作家开始与张扬个性、表露人欲告别，向着理性回归，重新强调文学的社会功用，开启了清代文学思潮的转变。总的说来，明代中叶以后，与整个农业文明向工商业文明迅速转变的历史潮流相适应，文学急剧地向世俗化、个性化、趣味化流动，从内在精神到审美形式，都鲜明地打上了这种转变的色彩。
2．明代文学的主要特色
明代文学主要特色是：
一是各类文学发展比较全面，初步形成百花齐放的局面。明代不仅传统的诗词古文有进一步发展，而且一些新的文学样式也获得了较大的成功，呈现全面繁荣的局面。如戏曲方面，既有杂剧，又有南戏、昆曲和地方戏，相互争奇斗艳，从元代剧坛杂剧的一枝独秀到明代的百花齐放，是戏曲史上的重大发展。小说创作方面也是如此，长篇、短篇、文言、白话，包括古代小说史上的各种形式、各类体裁，在明代都有长足发展。各类小说创作水平尽管高低不一，风格各异，却共同形成了我国小说史上的第一个高峰。在这个全面发展时期，各种类型的文学发展也不平衡，传统的诗文逐渐走向衰弱，小说戏曲这类通俗文学则全面勃兴。黄宗羲说：“三百年人士之精神，专注于场屋之业，割其余以为古文，其不能尽如前代文之盛者，无足怪也。”（《明文案序》）吴乔也说：“明代功名富贵在时文，全段精神，俱在时文用尽，诗之暮气为之耳。”（《答万季野》）。这是很有见地的。生活在唐宋之后的元明两代作家，始终跳不出前人藩篱，这是诗文不振的主要原因。明代一些作家力思振作，倡言复古，目的是摆脱宋元影响，但他们一般缺乏才力，虽以秦汉、盛唐诗文为宗，但刻意摹仿，缺乏独创，自然成就有限。
二是与明代文学全面发展的情况相适应，作家队伍有所扩大。从宋末元初开始，下层文人、民间文人和通俗文学在文坛上取得愈来愈重要的地位，明代在元代的基础上又有所发展，不仅小说戏曲的作者大部分是下层文人与民间文人，而且传统的诗文领域，也是越来越多的出身下层与民间的文人跻身其中。如唐寅、吴承恩、张凤翼出身于商人，李东阳出身于军籍，李贽家世代航海经商、父亲为塾师，何景明、归有光出身寒素。明代文人中，虽不乏过去那种以诗文游扬声誉、一意追求功名的人，但也不少凭兴趣爱好才献身文学，并以此为终生事业的。明代有一大批小说戏曲家和诗文家终身不仕，而以文学为主要事业，还有一大批作家虽涉足于官场，但都及早抽身，将自己的才华主要贡献于文学。同时，明代的俗文学创作队伍中，也有部分是高雅的文士与显官，特别是在剧作家队伍中，达官贵人数量更多。这批上层官僚、文人雅士对于俗文学的爱好和投入，双向地推动了俗文学的雅化和雅文学的俗化，尤其是对提高俗文学的社会地位、艺术品位和促进其繁荣，都起了重要的作用。正是他们对文学事业的热爱，乃是明代文学得以发展的主要动力。
