在中国文学史上，元代是一个转折期。在此之前，传统的文学体裁是抒情性的诗歌散文。而从此之后，新的有情节、有人物形象并以叙事为主的戏曲和小说愈来愈成为文学的正宗。一代杰作元杂剧的勃兴，正标志着叙事性作品从此成为文学主流的一个新的历史时期已经到来。
3．元代文学的审美情趣
元代社会的激烈变动，也使得文坛的审美情趣产生了巨大的变化。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为元剧作为叙事文学，其审美特征就是“自然”。所谓“自然”，就是真实的表达作者的思想感情，不雕琢，不粉饰。与此相联系，他指出元剧的语言也必然是不事藻绘，而是鲜活灵动的语言。
元代叙事文学发达，从当时属于文坛主体的戏曲、散曲来看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。剧作家往往毫无遮拦地让剧中人物尽情宣泄爱和恨，有些剧作者甚至还借助剧中人物之口，释放自己的情感，发泄对现实的不满、失望、痛苦等等思想感情。元杂剧所表达的思想是显露的，能让观众看得真切明白，而总体风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓之感。
在元代抒情文学中，自然酣畅之美，同样是最为鲜明而且备受推崇的。散曲与诗词不同，诗词讲究含蓄蕴籍，而散曲则多以赋的手法，白描直陈，把所写的情与物展露无余，淋漓尽致。为了充分表达情感的需要，散曲还可以增加衬字，运用多种修辞手法，这些都对散曲形成自然酣畅的风格，起到了推动作用。
总之，元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，都体现出自然酣畅之美。传统文学讲求的温柔敦厚、“乐而不淫，哀而不伤”的文学观念，追求含蓄蕴籍、寄托遥深的审美要求，都在元代发生了很大的变化，元代许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌，但却使元代文坛显现出独特的艺术魅力。元代文坛出现的新的审美情趣，与社会风尚的变化、通俗文学蓬勃发展的影响、少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润都有密切的关系。对此，都可以作进一步深入的探讨。
第二章 元杂剧的兴起和发展
1．元杂剧的形成
中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。
2．元杂剧的体制及其形式特点
元杂剧的剧本结构，一般是由四折加一楔子。折，最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。一本四折，就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子和穿插其间的科白，构成戏曲情节发展中的四个段落。一本四折也符合戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段。少数杂剧由于剧情复杂，也突破了一本四折的体制，如《西厢记》就有五本二十（有人认为是二十一）折。有的杂剧还有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用[仙吕赏花时]或[仙吕端正好]或联幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。剧本后面标明“题目正名”，一般是两句或四句对子，总括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧名。
元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，分工更为细密，主次更为明显。一本戏中主要人物为正色，男主角称为正末，女主角称为正旦。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱，称“一人主唱”，正末唱为末本，正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白，没有唱词。
曲辞是元杂剧的主要部分，核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底。四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。
除曲辞之外，宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以以唱为主，以白为辅，故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散语宾白两大类，前者用诗词或顺口溜式的韵文，包括角色出场的上场诗和退场时的下场诗；散语宾白用加工提炼的口语，比较通俗、本色、质朴。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在曲子之中（称为“带白”）。宾白不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。
元杂剧还把有关动作、表情、效果等舞台指示叫做“科”或“科泛”。
3．杂剧发展概况
元杂剧是在金院本的基础上，广泛吸收了当时流行于北方的诸宫调、唱赚等说唱艺术和各民族民间歌舞等多种艺术养料，而约在金章宗（1189—1208）至金亡（1232）这一段时期里形成的。元杂剧形成以后，很快就在中国北方兴盛起来。从元朝统一南北后到至治（约1289—1323）年间，特别是元贞、大德（1295—1307）之际，北杂剧十分繁荣。代表作家如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥以及最著名的作品《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《赵氏孤儿》等，都出现在这一时期。
元杂剧之所以能在很短的时间内繁荣，是有多方面原因的。首先，元杂剧的发祥地山西、河北一带，本身就有着民间艺术的深厚传统和较为频繁的演出活动，特别是诸宫调和金院本的演出，对北杂剧的形成和发展曾起了重要的作用。山西、河北的一些地方，在宋、金、元时期受战争破坏较少，便于经济的发展和演员的相对集中，这在客观上为元杂剧的形成和发展提供了便利的条件，特别是元代的首都大都，更是成为集中北方各地的伎艺与优秀演员的中心，这对于各种艺术的相互竞争、吸收，对元杂剧的进一步发展与提高都提供了良好的基础。其次，在元代，科举考试制度被取消，大批知识分子为糊口、为发泄对元代统治者的不满而投身于杂剧的创作。他们创作了许多作品，其数量之多，质量之高，影响之大，对于提高元杂剧的整体艺术水平和思想内涵，都有着不可估量的作用。再次，元代统治者连年忙于征战厮杀，他们对汉文化了解不多，因而造成元代思想文化统治比较宽松，作家所受到的思想羁绊也就较少，创作比较自由。这对元杂剧的繁荣十分必要。蒙古统治者对元杂剧的喜爱也对它的兴盛起到了很重要的作用，他们可以对儒学到底有什么用不大在意，但却很重视工匠、艺人的价值，他们中许多人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。另外，元杂剧的繁荣，与它作为一种新兴的艺术样式，对广大观众有着比诸宫调、宋金杂剧更大的吸引力。元朝统一南北之后，北杂剧也在向南发展，盛行于南北，构成了全国大繁荣的局面。这显然与它得到广泛的喜爱与广泛的流传有密切的关系。
元杂剧作为一代文学的代表，首先在于它拥有众多的作家和众多优秀的剧作。元代钟嗣成在《录鬼簿》中就记载了九十多个杂剧作家和四百五十多本杂剧剧目。明代初年朱权在《太和正音谱》中著录杂剧作家一百九十一人，作品多达五百六十余本。但实际上，元杂剧的数目远远不止这些，明代李开先曾说明初朱元璋对亲王之国，“必以词曲千七百本赐之”，这一千七百本虽不一定全是杂剧，但从中也可知道明初保存的杂剧之多。
一般研究者将元杂剧的发展历史分为二个时期：前期和后期。其分界线在元成宗元贞、大德年间，在此之前为元杂剧发展的前期，在此之后为元杂剧发展的后期。前期的元杂剧，是全盛时期，以大都为中心。这一时期，作家辈出，名作如林。著名的作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥、康进之、李好古、郑廷玉等。著名的作品有《窦娥冤》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《张生煮海》、《潇湘夜雨》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等。前期作品反映了元代被压迫人民的愿望，揭露了社会的黑暗，把批判的矛头对准了元代的“权豪势要”，提出了元代社会需要解决的许多问题。前期杂剧还塑造了一系列敢于反抗民族压迫的人物形象，特别是杨家将、岳家军等英雄人物，寄托了作家的民族情感。另外，前期的元杂剧还有一大批爱情剧，这些剧作既提出了“愿天下有情人都成了眷属”的婚恋观，反映了广大青年男女的普遍愿望，又写了一大批有关娼妓、家庭问题的作品，表达了作家对广大被压迫妇女的关注、同情和赞扬。前期元杂剧还有众多表达故国之思和宣扬神道观念的作品，它们从不同的侧面表现了作家对现实的态度和精神世界。
元代中叶以后，杂剧的演出中心逐渐由大都转移到临安。这时，大批作家南下，杂剧创作虽然仍在继续发展，但势头已明显地减弱，著名的作家和作品都明显地减少了。《录鬼簿》和《续录鬼簿》记载后期杂剧作家五十一人，作品七十八种。代表性作家和作品有郑光祖《倩女离魂》、乔吉《两世姻缘》、秦简夫《东堂老》等。后期作品由于作者离亡国时间较长，社会相对安定，作品对社会干预批判的力度大大地削弱，许多作家站在统治者的立场上提出解决社会问题的途径，作品说教因素增加，爱情剧作多写儿女缠绵之情，增加了伦理道德色彩。许多文人创作只是模仿前人，照谱填词，所写多为案头之曲，难以演出。后期杂剧在艺术上没有多大的发展，作品或追求语言的华丽典雅，或沿袭前人的旧套，特别是杂剧在南方的生存受到了极大的方言的限制，失去了地利，因而衰落就不可避免地出现了。
第三章 关汉卿
1．关汉卿的生平和个性
由于仅是下层文人的缘故，关汉卿的生平材料留传下来的极少。他的籍贯有四种说法，无法统一：大都人（元人钟嗣成《录鬼簿》、明人蒋一葵《尧山堂外纪》卷68）；燕人（元熊梦祥《析津志·名宦》）；解州人（元人朱右《元史补遗》、清人邵远平《元史类编·文翰》、蔡显《闲渔闲闲录》、《解州全志》等）、祁州伍仁村人（明郭应响等人《祁州志》）。
关于他的仕宦情况，钟嗣成在《录鬼簿》中说他曾任太医院尹，但元代太医院并没有院尹官职，关汉卿叙及本人生活情况的散曲也全无与此有关的痕迹。对于他是否出仕，历来也有不同的看法。根据关汉卿剧作透露出来的强烈的平民意识，以及他对下层社会的熟悉，说他没有做官大概是可信的。
关于他的生卒年，也同样难以判断。《录鬼簿》将他列入“前辈已死名公才人”，《青楼集叙》将他和杜善夫、白朴都列为“金之遗民”。可以推断他是由金入元的，一般认为他的生卒年代大约是公元1210—1300年之间。
关汉卿和当时活跃于大都书会的杂剧作家、散曲作家、各地勾栏中的杂剧演员及歌儿舞女都有广泛的交往。元人熊梦祥《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”对此，他自己的《南吕一枝花·不服老》套数中有更透彻的自白。他毫无愧色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。”关汉卿一方面主张“人生贵适意”，提倡及时行乐，同时又在作品中表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受迫害者的同情和赞颂，这与许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大的不同。
2．关汉卿的杂剧作品
关汉卿一生写了六十多种杂剧，现存十八种。内容大致可分为三类。第一类是公案剧，揭露政治黑暗和统治者残暴，触及到尖锐的社会矛盾，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》。第二类是爱情婚姻剧，描写妇女的生活和斗争，突出她们的勇敢和机智，如《救风尘》、《调风月》、《望江亭》。第三类是历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》。
关汉卿的公案剧在不同程度上反映了当时最尖锐的社会矛盾，不少剧本塑造了无法无天、权势极大的“权豪势要”形象，反映了元代社会法纪荡然的反常情况与异族统治下黑暗现实，表现了广大民众对于公平的社会秩序和安宁生活的向往。作品歌颂了理想中的为民除害的清官，但对弱小的受害者坚强不屈的斗争精神则是作家歌颂的重点，如《窦娥冤》中的窦娥，《蝴蝶梦》中王母等。正是在这个意义上，关汉卿的创作代表了人民的理想。
关汉卿表现妇女问题的作品最多，其中像《救风尘》、《望江亭》同时也反映了弱小者对社会中邪恶势力的反抗，带有社会剧的色彩。这些作品不仅写出了她们受迫害、被摧残的不幸命运，而且还着重描写了她们身上那种机智、勇敢、坚强和善良的品质。关汉卿很少描写温柔敦厚的窈窕淑女，不愿到生活中选取那些软弱的性格，以孤立地表现妇女的苦难。他更热衷于选择一些坚毅倔强、敢作敢为、能忍辱负重甚至带有几分粗野泼辣的女性作为剧中的正面人物。每当社会邪恶势力把它的魔掌伸向这些富有反抗精神的妇女身上，就会激起猛烈的、反抗的火花。关汉卿赞扬这些富于反抗精神的女性，主张对欺压她们的邪恶势力给予无情的惩罚。他的《拜月亭》歌颂了青年男女患难相扶，在相互了解的基础上自主婚姻的做法。《金线池》、《谢天香》等剧，主要表现受人侮辱的妓女的痛苦遭遇，剧本把妓女从良发生的纠葛作为一条主要线索来描写，也表明了作者对遭蹂躏、受压迫的妓女的关注与同情，对元代妓女制度的谴责。
关汉卿的历史剧在反映民间心理的同时，比其它剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文化人的气息。《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等历史剧不但表现了一定的社会历史生活，而且跳动着时代的脉搏。《单刀会》不仅把关羽当作一个历史英雄，而且更重要的是将他塑造成一个民族英雄，突出地渲染了汉民族的磅礴正气和大无畏的英雄气概，其目的正是为了鼓舞人们向民族压迫者进行斗争的信心和勇气。
总的来看，关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性有关，同时也与市民社会积极乐观、注重现实的情绪有关。以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民文学中最富有生气的成分，展示了中国古典文学的新面目。
3．关汉卿杂剧的艺术成就
作为元杂剧的奠基人，关汉卿的重要功绩之一是奠定了杂剧表现题材的广泛范围，他几乎为后人树立了杂剧创作的全部模式。他在杂剧题材上的一个重要特点，是他将历来的士大夫作家很少关注的底层民众的生活，引入了杂剧艺术的殿堂。在中国文学史上，平民题材的开拓之功，应属于宋代话本的创作者。这一领域在关汉卿的杂剧作品里得到了进一步的扩充。无论是表现生活的复杂性还是人物性格的鲜活性，在关汉卿那里都得到了更大的丰富和提高。
关汉卿不仅在杂剧题材方面有着广泛的涉猎，而且对戏曲的各种风格样式也都不拘一格地有所尝试。激烈悲壮的正剧如《单刀会》，凄苦怨愤的悲剧如《窦娥冤》，嬉笑怒骂的喜剧如《救风尘》等，无不表现的炉火纯青而又挥洒自如，显示了关汉卿多方面的艺术才华。而且，关汉卿还善于将各种风格成分调和起来使用，如《窦娥冤》的悲剧因素中，明显地渗透着喜剧成分，像反面角色地痞张驴儿、贪官桃杌等，都是用夸张变形等喜剧手段塑造的讽刺丑角。在他的喜剧中，又常常以悲剧性的场景、情节、心理描写穿插其间，以收到调剂气氛、令观众悲喜交加的动人效果。
关汉卿十分注意戏曲情节的提炼，传奇性是他调遣戏曲情节、处理戏曲冲突的重要依据。像《窦娥冤》中血飞白练、六月下雪、亢旱三年等罕见自然奇迹的出现；像《鲁斋郎》中丈夫做媒人，将妻子嫁人的反常事端……所有这些情节的传奇色彩都十分浓厚，人物间的冲突具有强烈的戏剧效果，引人入胜，扣人心弦。
关汉卿善于在激烈的戏剧冲突中去揭示人物的性格特征，如窦娥的反抗性格和复仇意志就是通过对她一连串愈来愈严重的迫害逐步显露出来的。
在关目处理上，关汉卿一方面能从人物的现实处境出发，展开冲突，将矛盾一步步引向高潮；一方面又安排转折移步换形，变化多端，使人无法预测情节的发展，一波未平一波又起，使得观众心弦被紧紧扣住，不得松懈，戏剧效果发挥到最大值。
关汉卿是古典戏曲的语言大师，前人多以他为元剧本色派的代表。他一方面继承宋人平话的优良传统，尽量使用当时城市平民、尤其是下层勾栏中各种人物语言，使之明白晓畅，泼辣生动；另一方面又从中国传统的诗词曲赋中寻找那些有生命力的文学语言，来丰富曲文的色泽、韵味，使之自成一格。他能够惟妙惟肖地表现出各色人物的口吻、语气，也善于根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同的剧作中变化其语言风格。俗中有雅，雅中有俗，雅俗兼收，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气勃勃，不失本色，是关汉卿戏曲语言最显著的特点。他的语言成就达到了元杂剧的高峰，为中国戏曲开辟了优秀的典范。正如王国维在《宋元戏曲考》中所指出的那样：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲近人情，字字本色，故为元人第一。”
第四章 王实甫和《西厢记》
1．王实甫的生平与著述
王实甫，名德信，大都（今北京）人。生卒年及生平事迹不详。根据其作品及有关材料推测，他的创作活动大致在元代成宗的元贞、大德年间（1295—1307），与关汉卿、马致远等人属于同一时期的作家。元末明初人贾仲明在增补《录鬼簿》时，曾作《凌波仙》词追吊王实甫：“风月营，密匝匝列旌旗；莺花寨，明飚飚排剑戟；翠红乡，雄赳赳施智谋。作词章，风韵美，士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁。”这说明王实甫也是一个在烟花队伍中有着广泛联系的人。
王实甫是一个很有才华的剧作家，他一生作有杂剧十四种，今存《西厢记》、《破窑记》和《丽春堂》三种，后两种关目平平，均不见好。他最成功的“天下夺魁”之作是《西厢记》。
2．《西厢记》故事流变情况
《西厢记》的故事，最早来源于唐代诗人元稹的小说《莺莺传》（又名《会真记》）。小说叙述了少女崔莺莺和书生张生恋爱，终被抛弃的悲剧故事。在这篇小说的结尾，元稹污蔑莺莺为“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，而把张生抛弃莺莺的行为说成是“善补过”的明智之举。这篇小说在描写男女爱情上虽时有情致，但通篇充满了男尊女卑、女人是祸水的思想。到了宋、金时期，崔莺莺故事进入了许多说唱艺术的领域。北宋文人秦观和毛滂用一种“调笑转踏”的曲艺形式写莺莺恋爱故事，毛滂的朋友赵令畤也曾作鼓子词[商调·蝶恋花]《会真记》，以说唱形式传播了这一故事。这些作品的内容虽没有超出原作的范围，但作者却对莺莺的不幸表示了同情。此外，据宋人周密《武林旧事》卷10记载，宋代有官本杂剧《莺莺六幺》，敷衍莺莺与张生的故事。明人徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”中记载，宋金对峙时，南戏出现了《莺莺西厢记》，由于剧本早已佚失，我们无法了解它的内容。而此时，北方则出现了董解元的《西厢记诸宫调》，简称《董西厢》。《董西厢》最引人注目的地方是把莺莺受张生引诱失身的悲剧故事改变为莺莺与张生为争取自由的婚姻、共同向封建家长作斗争并取得胜利的喜剧，把轻薄文人张生改塑成笃于爱情的人物，把消极忍让的名门少女莺莺描写成能够冲破礼教、战胜自己的女性，把张生始乱终弃的行为，改写成两人在反面人物老夫人和郑恒压迫下，私自出走的叛逆行动，体现了反封建的意义。
正是在前人已经取得成就的基础上，王实甫创造性的把说唱莺莺故事，改编为多人演唱的杂剧剧本，使之真正成为流传千古、享誉中外的伟大作品。
3．《西厢记》的戏剧冲突与人物形象
《西厢记》的故事情节，始终是围绕着有情人能不能成眷属这个矛盾冲突展开的。这种矛盾冲突，沿着两条线索向前发展：一条线索在老夫人与莺莺、张生之间发生，另一条线索则发生在莺莺、张生、红娘三人之间。这两条冲突线索相互制约，交错展开，形成了《西厢记》特有的戏剧性。
剧本一开始，莺莺的母亲老夫人作为冲突一方的形象就显露出端倪。在扶夫灵柩途径普救寺时，她命丫鬟红娘在探清佛殿上没有人的情况下，陪莺莺出来散散心。如果有人，她是绝不会让女儿出来的。剧本一开始，实际上已为老夫人与莺莺之间的关系定下了基调，说明老夫人对莺莺是严加看管的。
在剧本里，老夫人出面的场合并不多，但她的势力笼罩着全剧，压制着莺莺、张生以及红娘，在矛盾冲突中处于支配者的地位。她虽然道貌岸然，却背信弃义，口是心非，为了维护门第与礼教，竟置女儿的爱情与幸福于不顾，严酷地设置了难以逾越的障碍，从而激起了莺莺的强烈反抗，和张生、红娘一起走上了叛逆的道路。《西厢记》正是通过这一对矛盾冲突，通过崔、张两人勇敢追求自由幸福并最终获得美满婚姻的描述，表达了反对礼教及封建婚姻制度的主题思想。王实甫在剧中提出了“愿天下有情的都成了眷属”的婚姻观，肯定了青年男女对自由爱情和婚姻的渴望，肯定了情性的不可遏制及它的正当性。
构成《西厢记》戏剧冲突的另一条线索发生在正面人物张生、莺莺、红娘之间。由于莺莺和张生自主婚姻，采取的是违背礼教的非法形式，因而，对他们本人来讲，也就有一个摆脱礼教束缚的过程。再由于他们三人身份、教养、处境、性格的不同，随着剧情的发展，本是同一阵营里的三个人也不时引起矛盾冲突。这集中表现在《闹简》、《赖简》等几出戏里。这一对矛盾不是以一方胜利、一方失败而告终，而是由彼此间猜度、误会而引起，看上去尖锐激烈，但由于两人心心相印，目标一致，矛盾冲突往往产生了良好的喜剧效果。
《西厢记》的成功，不仅在于热情讴歌了青年男女反对封建礼教、争取婚姻自主的行动，而且还成功地塑造了几个丰满、生动的人物形象。
剧中的女主人公莺莺是我国戏曲中较早地出现的追求婚姻自由、背叛封建礼教的贵族少女形象。作为宰相之女，她早已被父母许给母亲的侄子郑恒为妻，只待服丧期满就将完婚。但是，为了追求爱情，为了婚姻自主，她一步步地战胜了自己头脑中的封建礼教的束缚与母亲严厉的管教，置门第、富贵、功名于不顾，主动地爱上了一个穷秀才。她只倾慕张生的容貌、才气、志诚与见义勇为的品格。她认为只要有情人终成眷属，远远要比状元及第美好：“但得一个并头莲，强似状元及第”。莺莺的爱情，并没有同功名富贵、夫荣妻贵等思想观念纠缠在一起，保持着纯洁的一面。
