舞台设计的重要项目有以施莱莫为中心、包豪斯学生和教员参加设计的芭蕾舞《三人组合芭蕾舞》。这个剧于1922 年在斯图加特剧院第一次上演。一共三名演员：两男一女，服装都是几何型的，好像木偶一样，具有强烈的形式主义，特别是立体主义、表现主义特征。舞蹈动作也具有相当的象征特点。这个剧后来经过进一步的修改，在包豪斯上演，得到学生和教员的欢迎。
    施莱莫很快变成包豪斯最重要的教员之一。
    表现主义画家乔治•蒙克（1895-？）与施莱莫同时来到包豪斯担任教员，他的主要工作是辅助伊顿进行基础课教学。1920 年，蒙克方才25 岁，是整所学校最年青的教员。他也是形式导师，他与伊顿非常相似，也主张神秘主义，希望在包豪斯创造一个波希米亚式的浪漫、神秘的小社团。他在包豪斯工作了6 年，期间受到包豪斯精神，特别是格罗佩斯本人思想的影响，风格发生了改变，他逐渐转向趋于技师化的视觉训练，他自己对于建筑的兴趣也日益强烈。
    另外两位重要的教员是德国表现主义的大师包尔•克利( 1579-1940）和康定斯基（1566-1944)。克利的作品是神秘的，表现的，但同时具有理性的成份。他在1914 年到北非访问，特别是访问了突尼西亚（今日的埃塞俄比亚）之后，受到当地民间手工艺强烈色彩的影响，也受到非洲手工艺品象征主义的影响，逐步形成自己的风格。1920 年暑假期间，他接受格罗佩斯的邀请，来包豪斯担任教学，开始了他与学校的长期关系。当时他已经是41 岁了。之所以接受邀请，主要原因还是在于经济的考虑。格罗佩斯对他的艺术是了解的，知道他会成为一个具有感召力的教员。克利本人对干理论问题兴趣极大，他是少有的阅读广泛的艺术家之一。他尽力把艺术理论简单化，明确化，而不是象大多数理论家那样把简单问题复杂化。他在包豪斯教学期间，发现这所学校有非常大的试验空间和弹性，因此通过自己的教学，尽力把艺术发展与政治、意识形态背景结合起来。他本人具有相当左倾的思想，1 919 年慕尼黑苏维埃革命失败以后，他在给一个同事的信中写道：个人主义的艺术是资产阶级奢侈的艺术，新的艺术形式只能通过新的手工艺学校方式达到，而不是象牙塔式的学院派教育的结果。因此，可以看出他与格罗佩斯的思想是一脉相承的。

    克利在1920 年到1921 年之间，基本是住在魏玛的旅馆里，每周坐火车回慕尼黑与家人团聚。到1921 年，他经济上开始有所好转，在魏玛找到合适的公寓，才把家人从慕尼黑迁过来。克利具有完全自己的对于形式认识的体系，他基本完全按照自己的方法教学，并不太多理会总体教学的目的或者学生的需求，因此，克利初期的教学是不太受学生欢迎的。施莱莫就曾经说过：他的课程让人摇头。
    克利刚到的时候是安排在书籍装帧工作室的工作，但是他与工作室导师关系紧张。不久之后，这个工作室在1923 年被取消，他即被转到彩色玻璃设计工作室担任导师。从那时开始，他才真正考虑形成自己的教学体系，特别是基础教学体系。克利认为，所有复杂的有机形态都是从简单的基本形态演变出来的。如果要掌握复杂的自然形态，关键在于了解自然形态形成的过程。比如花的生长过程，花的开放过程，可以启发对自然形态规律的了解。他说：自然应该在绘画当中重新诞生。绘画的结构规律与自然的发展规律应该是一致的，这样才能反映真实的规律来。学生也应该做到好像自然一样地复杂。1925 年发表的一本著作（属于《包豪斯丛书》 BauhauS Book 系列）中包含了他的这一思想。他反复强调，不应该模拟自然，而是遵循自然的发展规律，自然的法则，因为法则造成自然，而不是单纯的再现的自然外表而已。因此，他一向鼓励学生对色彩、形式、想象力进行试验，并且常常在他的学生中利用自己的绘画创造进行演示，引导学生了解他的思想。为了总结自己的试验，他把早期在教学中讲的内容全部记录下来，包括黑板版书、示意图等等。克利的一个非常重要的成果是把理论课和基础课、创作课联系起来，使学生得到最大的启发。因此，他也越来越受到学生的欢迎和爱戴，与他初期情况完全不同了。

    虽然，包豪斯并不鼓励绘画，也不鼓励学生走单纯艺术的方向，但是，克利还是利用绘画来传达自己的教学思想。他认为绘画是教学的一种媒介，并不是最终的目的。绘画的过程，好像建筑房屋的过程，是一件一件加上去的，因此，利用绘画教育，同样可以达到设计教育，特别是程序教育的目的。
    康定斯基来到包豪斯的时候是他艺术创作的GC时期。他生于俄国，于19 世纪末、20 世纪初到慕尼黑学习艺术，毕业以后留在德国，成为德国表现主义的重要成员之一1918 年俄国十月革命胜利以后，他曾经短期回国，参与了俄国的早期试验艺术运动。1920 年，他为莫斯科艺术与文化学院起草教学大纲，受到格罗佩斯的《包豪斯宣言》 的极大影响。在包豪斯的教员当中，他是从开始就对这所学院的宗旨和目的了解最为透彻的一个。

    1921 年，他因为俄国开始排斥试验艺术，使他对革命的热情的幻灭而离开俄国，回到德国。无论是他自己还是格罗佩斯都希望他能够在包豪斯教学，因此，两人一拍即合。作为世界上第一个真正的完全抽象的画家，他来到包豪斯，对于学校的形象也有非常积极的促进作用。他还是一个艺术理论家，1911 年撰写的《关于艺术的精神》一文早已经被认为是现代艺术的理论经典。康定斯基认为，未来的艺术一定是多种媒介的综合，不会再是单一媒体的表现。他称之为Gesamtkunstwerk 过程，这个德文词可以勉强翻译成“艺术创作的综合”（或者翻译成英语的：total work of art）。这个术语并非康定斯基创造的，它其实是德国音乐家瓦格纳最早开始使用的，康定斯基把它首先用于视觉艺术的创作与教育上。1912 年，当他在表现主义艺术团体“蓝骑士”( Blue Rider）时，他已经鼓吹这种设想。从这个观念出发，他自然会认为所有的技术应务，他对于统一、综合学科和媒介的主张，使他自然成为格罗佩斯的重要合作者。因为他们在观念上具有相似的内容。格罗佩斯聘用康定斯基的另外一个原因是因为他是一个非常杰出的艺术理论家。他的知识广博，从美术到物理学，他都有很深刻的掌握，并且能够融会贯通，这对干新的设计教育来说是非常重要的。
    康定斯基来到包豪斯以后，取代了施莱莫的壁画工作室的形式导师职务，他同时设立了自己的独特的基础课程，与克利呼应，严格地把设计基础课程建立在科学、理性化的基础之上。康定斯基为人简单、寡言，学生都感到他冷漠，难以接近。但是，他却建立了包豪斯最具有系统性的基础课程。

基础课―色彩与形式
包豪斯从技术层面来讲，最引人注目的内容之一是它的基础课程。包豪斯应该是最早奠立基础课程的设计学院。但是，有些包豪斯自己的教员倒不以为然，他们认为基础课程不过是基础训练，并没有什么独到的地方。比如包豪斯早期教员、基础课程的创造者之一伊顿在1963 年撰文谈到包豪斯的基础课程时，否认包豪斯的基础课有任何与众不同的地方，他认为包豪斯的基础课程的设置，目的只是为了了解学生的潜在创造能力，和启发他们的创造力。
    伊顿在某种程度上是正确的。包豪斯当时开设的基础课并不完全是崭新的课程，当时德国的其它一些美术学校也已经开设了。真正造成包豪斯基础课程与众不同的地方，是这个课程的理论基础，通过理论的教育，来启发学生的创造力，丰富学生的视觉经验，为进一步的专业设计奠立基础。当时大部分学校的基础课程是单纯的技术训练，没有任何理论支持，也没有理论依据，而包豪斯的基础课程的最大特点是有严谨的理论作为基础教学的支持力量。无论是伊顿、克利，还是康定斯基，他们的基础课程都建立在严格的理论体系基础之上。伊顿在1923 年辞职，而克利担任基础课教育直到1931 年，康定斯基则一直坚持教基础课程，直到1933 年包豪斯被迫关闭为止。基础课程对干技术的强调是本质内容，理论的依据和支持则是基础课程的精神内容，两个方面互相协调，因此，基础课程的本质和精神，可以说是一脉相承的。他们在基础课程的教学中都强调对于形式（平面和立体）和色彩的系统研究。克利和康定斯基还出版了自己的设计基础课程教材，比如克利的《速写教学法》、康定斯基的《点、线与面》（Pointand Line to Plane) ，这些著作都编入了《包豪斯丛书》。

    伊顿的最大成就在于开设了现代色彩学的课程。他对色彩理论领会得很透彻。当时德国最重要的色彩理论专家是约翰• 哥德，伊顿和其它包豪斯的基础课程教员都是以约翰•哥德的理论作为基础的。伊顿曾经在斯图加特美术学院学习，他的老师阿道夫•荷泽是一个色彩专家，受哥德的色彩理论影响很深。他主张从科学的角度研究色彩，而不是像大多数美术教员一样强调色彩对于人的感情作用和心理反应。在这点上，伊顿是受到他的老师的影响的。1916 年，伊顿在一段笔记当中，表达了他对色彩与简单几何图形之间的有机关联之认识。他认为方、圆、三角型与色彩应该具有必然的内在关系，因此，他在包豪斯的教学从一开始起就强调色彩训练和几何形态训练的合一他对于色彩的对比，色彩明度（value）对于色彩的影响，冷暖色调的心理感受，对比色彩系列的结构都非常重视。通过他的教学，学生形成了对于色彩的明确的认识，并且能够熟练地掌握与运用色彩。
    但是，伊顿的宗教信仰则同时把这种色彩、形体的教育引人神秘主义之途。在他来说，色彩与几何图形都具有宗教的象征意义，设计家与艺术家必须从形体和色彩当中找到本身的心理平衡。这样，虽然他的出发点是科学的，但是其最终目的却成为宗教的了。

    伊顿的色彩教育对于包豪斯的学生来说，是影响深远的。不但基础课程受到影响，即便设计专业课程也受到影响。他的科学性的色彩理论，科学性的形体构成理论，对于奠定视觉表达的基础来说是重要的，坚实的。
    康定斯基至1922 年才开始在包豪斯任教。对于色彩和形体，他与伊顿具有同样的看法，因此，他的课程可以说基本是伊顿的延续而已，并没有超过伊顿的发展范围。但是，康定斯基比较重视形式和色彩的细节关系，伊顿是从总的规律来教授的，而康定斯基则比较集中研究形式和色彩具体到设计项目上的运用。他主张要求学生设计色彩与形体的单体，然后把这种单体进行不同的组合，从中研究形体、色彩的结合方式和产生的视觉效果。康定斯基对干包豪斯基础课程的贡献主要在两个方面：l ）分析绘画；2 ）对色彩与形体的理论研究。他的教学是从完全抽象的色彩与形体理论开始，然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来。比如研究色彩的温度与形式的变化关系。对于色彩的纯度、明度、色彩的调和关系，色彩对干人的心理影响，他都通过严格的教学方式进行逐步的引导，最后使学生完全掌握色彩与形态的理论，并且能够得心应手地运用在设计之上。

    克利在很大程度上与伊顿、康定斯基是相似的。但是，他更加强调不同的艺术之间的关系，比如绘画与音乐的对比关系。克利同时认为最高的视觉感受是神秘的，是不能教授的，而只能通过感觉得到。他的基础课程依然是基于科学的理论，但是他的理论课程则更多强调感觉与创造性之间的关系。他对干点、线、形态都赋予心理内容，并且赋予它们象征内容，同时，强调各种形态之间的依存和融会贯通关系。对他来说，最重要的不是单独存在的形式，而是相互关系（relativity）。这种相互关系造成真正的内容，单独的形式是字，而有了相互关系才成为句。包豪斯的基础课是学院于1925 年迁移到迪索以后才比较完整地建立起来的。当时，由包豪斯自己培养出来的第一批四个硕士研究生毕业，全部被格罗佩斯留下担任教员，加强了教学力量。这批人包括约瑟夫•阿尔柏斯（Josef Albers）、赫柏特•拜耶（Herbert Bayer）、马谢•布鲁尔（Marcel Breuer) ，朱斯特•斯密特（J00st Sohmidt）。布鲁尔是杰出的建筑家和家具设计家，拜耶和阿尔柏斯日后都成为世界著名的平面设计家，这批人实际设计能力已经超过了他们的老师，同时又能够担任基础课教育，实力很强。

    包豪斯在迪索时期的课程，已经比较明确地分成几个大类，即：
    l ）必修基础课；
    2 ）辅助基础课；
    3 ）工艺技术基础课（如金属工艺、木工工艺、家具工艺、陶瓷工艺、玻璃工艺、编织工艺、墙纸工艺、印刷工艺等等）;
    4 ）专门课题（如产品设计、舞台设计、展览设计、建筑设计、平面设计等等）;
    5 ）理论课（艺术史、哲学、设计理论等等）;
    6 ）与建筑专业有关的专门工程课程。

    比较引人注目的是包豪斯的基础课程。在包豪斯，基础课程是由几个教员分担的，基本要求接近，必须教授有关立体、平面、色彩的构成规律，但是具体的课程则由教员自己安排，学生可以选择不同的教员。下面列出几个不同的基础课教员的课程内容，可以看出课程的共性和具体的差异。
    康定斯基的课程：
    l ）自然的分析与研究
    2 ）分析性绘画
    克利的课程：
    l ）自然现象的分析
    2 ）造型、空间、运动和透视研究
    纳吉的课程：
    l ）悬体练习
    2 ）体积与空间练习
    3 ）不同材料结合的平衡练习
    4 ）结构练习
    5 ）肌理与质感练习
    6 ）铁丝与木材的结合练习
    7 ）设计绘画基础
    阿尔柏斯的课程：
    l ）组合练习
    2 ）纸造型
    3 ）纸切割练习
    4 ）铁皮造型练习
    5 ）铁丝构成练习
    6 ）错觉练习
    7 ）玻璃造型练习

    色彩的教育是贯穿在平面设计的课程之中的。这是一个非常特别的地方。以后的设计教育，往往把色彩研究单独设置，这样容易造成学生将色彩和平面及立体结构分离开来，与实际的设计情况是不相吻合的。
    包豪斯的基础课程的这些特点，的确是对世界现代设计教育的重大贡献。当代设计教育的基础课程在很大程度上受到包豪斯基础课程的影响，并且，在很多学校中，还没有能够超过，甚至没有能够达到包豪斯当年的高度。技术与理论合一的协调，是基础课程的关键，这一点，可能是最应该从包豪斯基础课程体系中学习的地方。
荷兰“风格派”的影响。

    包豪斯具有非常强烈的国际主义特点，它的存在不但吸引了世界各国的注意，同时也吸引了世界各国关心、从事现代设计、现代建筑的专家们，在历史发展过程中，这些学院成为欧洲现代设计的一个重要的核心。包豪斯综合了当时欧洲现代主义的设计研究成果，其中，俄国构成主义的影响是明显的。与此同时，荷兰的“风格派”也对于该校体系的建立产生过重要的影响作用，其中，“风格派”的精神领袖杜斯博格对包豪斯的影响最大。荷兰“风格派”的奠基人杜斯博格起初对干包豪斯是持有批判态度的。1922 年一篇由维尔莫斯•胡萨撰写、代表了杜斯博格立场的文字刊载在《风格》 杂志9 月份一期上，指责包豪斯没有结果（unproductivity）。这篇文章简直有些冷嘲热讽，对包豪斯的理想主义试验持有完全不同的看法。他认为只有荷兰“风格派”，或者主要是荷兰“风格派”才真正了解结构和色彩的关系。虽然他对于包豪斯的理想主义方式有不同的看法，但是，对于如此一个大规模的设计试验，他依然感到极大的兴趣。荷兰国家狭小，工业水平没有可能和高度发达的德国相比，因此，这些荷兰人除了出版杂志，设计少数试验性的建筑、家具以外，很难发起更大的社会试验，而德国人却把这种试验以一个独立的学院的方式开展起来，对于杜斯博格来说，是相当兴奋的。因此，他一方面对包豪斯抱有怀疑态度，另一方面则非常希望了解这所学校。他与其他荷兰“风格派”成员日后与包豪斯的接触、交流，对此促进欧洲现代设计的发展起到促进作用。历史地来看，包豪斯课程的进一步改革，应该说与这些荷兰人有密切的关系。
    1921 年，杜斯博格第一次来到包豪斯参观，就在参观期间，他对这所学校的兴趣立刻强烈增高，以至他很快决定把《风格》这份杂志也迁移到魏玛的包豪斯来出版。他在包豪斯的讲学中赞扬了格罗佩斯建立新型设计学院的行动，但是，同时又尖锐地批评了包豪斯的发展方向。虽然当时有不少人公开批评包豪斯，但是杜斯博格的批评却非同小可。他当时已是欧洲著名的前卫艺术家，他的“风格派”运动和杂志引起世界的注意，他影响了蒙德里安、里特维特这几位重要的现代主义大师，形成鲜明的荷兰“风格派”艺术和设计特征。他的著作和文章具有鲜明的理论特色，因而，他的批判绝不是空泛肤浅的攻击，而是具有实质性的内容的。

    杜斯博格本人此时也正面临人生的一个重大的转折，当时荷兰“风格派”的成员大部分都弃他而去，该组织形式实际上已经不复存在了，他正希望能够找到另外一个立足点，来造成更大的国际影响。因此，他希望能够在包豪斯教学，通过教学，来进一步发挥自己的理论主张。他对于包豪斯的批评，是希望能够找出问题，提高水平，来促进包豪斯的事业发展。其愿望是非常积极的。
    费宁格对于这样一个具有异议的设计家感到很大兴趣，他建议格罗佩斯聘用他来包豪斯担任教师。费宁格认为在一所学院里能够容纳不同的观点，对于学校自身的发展来说是很重要的。能够有异议，教学才能保持健康的发展。但是，费宁格也看到可能出现的危险，他认为如果不加以控制，杜斯博格会像伊顿一样，试图控制整所学校，完全按照自己的模式对教学进行改造。但是，从利弊得失来看，聘用他的利还是大于弊。格罗佩斯再三考虑以后，也同意这个建议。1921 年4 月份，杜斯博格受聘于包豪斯，他同月就来到魏玛，阿道夫•迈耶帮他找到一个公寓，一个学生提供他一间工作室，他即开始在魏玛的包豪斯的工作。费宁格认为杜斯博格和伊顿是一个硬币的两面，因此他们虽然同时具有创见，但是也都是教条的。伊顿每日长袍披身，杜斯柏格则是黑衣白围巾，或者白衬衣黑围巾。两人在魏玛初次见面，伊顿立即反感，说：一个穿着黑色衬衣的人同时也有一个黑色的灵魂。

    杜斯博格在包豪斯的教学并不如人意。虽然他在艺术理论是主张理性表现，主张严格的结构秩序，但是在教学上，他却是相当地倾向无政府主义的。他在魏玛组织了结构主义和达达丰义大会（the Constructivist and Dadaist congress) ，但是，艺术上提倡的达达主义却并没有能够给包豪斯的教学提供多大的支持和帮助。上课的时候，他大吵大嚷，在高声叫嚷构成主义口号的时候，他的夫人奈丽则在钢琴上演奏构成主义的非调性音乐。杜斯博格不断攻击包豪斯是浪漫主义的，是非理性的，但是他带来的却是更加非理性的无政府主义混乱。不少上过他的课的学生在后来的回忆录中对干他的课程的混乱都有相当生动的描述。

    杜斯博格的教学和工作方式，从另外一个极端的角度提醒了格罗佩斯：如果包豪斯不把握方向的话，那么，学校的教育很可能会走向极端，走到无法控制的地步。因此，从1922 年左右开始，格罗佩斯严肃地考虑学院的发展，以及杜斯博格、伊顿对于学院教学可能造成的消极影响。他首先把原来比较艺术型的校玺交由奥斯卡• 施莱莫重新设计，变得比较单纯及简练，具有明确的结构主义特征，开始走向理性化。不久之后，在1922 年2 月3 日，他提出一份备忘录，交给每个形式导师。在这份备忘录当中，他对于包豪斯的发展提出了自己的看法，他认为包豪斯处在与真实世界隔绝的孤立危机当中，他开始明确放弃战后初期他的乌托邦思想和手工艺倾向，明确地提出应该从工业化的立场来建立教学体系。他明确提出：试验性的教学必须为实际的设计目标服务，而不仅仅是知识分子的无病呻吟，或者个人探索。他要求学院的体系立即进行改革，以理性的、秩序的方式取代从前的个人表现的方式。
    格罗佩斯的这种新的发展，与当时德国的社会发展趋势是相吻合的。当时德国对于各种艺术形式，包括音乐、电影、文学、美术等等，都提出了改革的要求，表现主义已经正式被宣布死亡了，取而代之的是新的秩序，新的规范，理性的思考和创造。这种新的文化与艺术的发展被称为“Neue sachlichkeit”，或者勉强翻译成英语的New objectivity ，即“新客观主义”。它表明德国已经开始从战后初年的个人恐慌、个人愤怒中恢复过来，走向更加严肃的理性思考。
    作为格罗佩斯改革的一个重大步骤，是把造成无政府主义、神秘主义的因素扫除。因此，伊顿必须辞职。1922 年10 月份，格罗佩斯公开劝说伊顿辞职。伊顿在复活节离开学校，到苏黎世附近赫里堡（Herrliborg）的马兹达南宗教生命学校去修炼。他的位置立即被格罗佩斯聘用的一个新人―拉兹罗•莫霍里-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy, 1595-1946 年）取代。
新的联合：莫霍里-纳吉与阿尔柏斯的贡献
莫霍里一纳吉是匈牙利人，早期立场左倾。他对于匈牙利共产党人贝拉•孔（Bela Kon）组织的苏维埃政权非常感兴趣，并且支持这个政权。他是一个自学成材的设计家和艺术家，早年以绘画和平面设计谋生。1921 年元月，莫霍里-纳吉到柏林工作，从事字体设计。经过一个朋友的介绍，他被引见给格罗佩斯，格罗佩斯当时正在考虑对学院进行大规模的改革，因此，经过与他交谈以后，决定聘用他，来对基础课程和教学结构进行改革。
    莫霍里-纳吉在1922 年加人了杜斯博格的集团，参加了他组织的构成主义和达达主义大会。但是，就在这个大会上，纳吉也显示出他与其它人对于设计和艺术的不同立场。当时伊顿剃了光头，穿着长袍，好像一个中世纪大僧侣一样，而纳吉则穿着工人的服装，非常简朴。他受到俄国构成主义的强烈影响，特别是塔特林（vladioir Tatlin）和里西斯基（El Lissitzky）的影响。这两个人认为艺术家无非是一个工人而已，艺术家并没有什么与众不同之处，塔特林认为最优秀的艺术家应该是与工程师一样的人，认识艺术后面的力量比艺术本身的制作过程和艺术的风格更加重要。因此可以说，从开始起，纳吉就与伊顿、杜斯博格有着非常不同的立场。
    纳吉从各个方面入手在包豪斯推进俄国构成主义的精神，把设计当作是一种社会活动、一种劳动的过程，否定过分的个人表现，强调解决问题、创造能为社会所接受的设计，把这种具有强烈社会性的设计观念灌输到教育当中，是他的一个坚持不懈的努力方向。他从平面设计、绘画、试验电影、产品设计、家具设计等等各个方面灌输自己的观点，并且身体力行地从事设计和创作，他对干包豪斯发展方向的改变起到了几乎是决定性的作用。纳吉创作了大量的绘画和平面作品，全部是绝对抽象的作品。他相信简单结构的力量，利用平面来表达这种力量。他设计的包豪斯丛书、海报，拍摄的照片和制作的电影，都具有强烈的理性特征，并且显示了理性化对于设计造成的积极效果。他的立场和方法，在学生中产生了很大的影响。
    纳吉对于绘画与摄影都非常精到，他在摄影和绘画上都追求单纯的抽象效果，他是个完全抽象的艺术家。曾经有传说，说他通过电话指导工厂创作一幅装饰画，因为是抽象作品，所以他只要通过电话说明就行了，无须亲自去制作。他将自己的画作称为反绘画（anti-painting）。对于艺术，他认为是一种个人的奢侈行为，因此，虽然喜欢，但是并不提倡。他曾经说：在大战期间（指第一次世界大战），我开始对于自己的社会责任有所觉悟，现在，我的这种社会责任感更加强了。扣心自问：在整个社会处干混乱之中跑去画画到底对不对呢？当每个人都需要为生存这个简单问题奔波时，我有没有这个特权去当艺术家呢？在过去的100 多年当中，艺术和生活一直是没有关系的。个人放纵自己于艺术创作之中并没有能够对人民大众的幸福带来任何的帮助。