从这段话中，我们可以了解到纳吉的社会主义立场和他对于设计、艺术的社会功能性高度重视的立场。他一向把艺术视为一种单纯的个人享受和个人放纵，因此并不提倡单纯的艺术。纳吉平易近人，他与学生一直保持着很好的师生关系，以至引起有些教员嫉妒。当然，学生当中也有少数人对干他把俄国的构成主义带入包豪斯反感，这些学生认为不应该在德国这个表现主义的大本营中再传播俄国的构成主义。尽管如此，学校中人人都知道纳吉是一个非常清醒、非常聪明和理智的人，也都相信和尊敬他在设计上和教育上的高度理性主义立场。在包豪斯中，他比任何一个教员都更加重视机器，同时也是最懂得机器的一个教员，他不但了解机器，同时还会使用和操纵不少机器。他是一个能够与人共处、与人交流、能力很强的好老师，在学校中得到普遍的尊敬和喜爱。
    纳吉在学校中接替了辞职的伊顿的职务，担任基础课程的教学。同时，他也在金属工场担任导师。他把伊顿从前搞的那些宗教色彩很强的教学内容全部废弃，旧课程当中那些强调个人情感、自我修养之类的内容也全部剔除。他的教学目的是要学生掌握设计表现技法、材料、平面与立体的形式关系和内容，以及色彩的基本科学原理。他的努力方向是要把学生从个人艺术表现的立场上转变到比较理性的、科学的对于新技术和新媒介的了解和掌握上去。他指导学生制作的金属制品，都具有非常简单的几何造型，同时也具有明确、恰当的功能特征和性能。
    聘用莫霍里-纳吉，体现了格罗佩斯思想上的一次转变。他从以前比较重视艺术、手工艺转变到强调理性思维、技术知识的教育上。他在聘用伊顿时期的基本教育立场其实与半个世纪以前的英国“工艺美术”运动的原则立场并没有什么本质的区别，但是，自从聘用纳吉以后，学院的教学方向开始朝大工业化生产转化。对于这个转化，当时包豪斯的大多数教员是不同意的，不了解的。他们认为自从纳吉来了之后，他们自己原来的教学方法和体系变得无所适从，这种情绪在那些长于艺术的教员中体现得特别强烈，因为他们感到纳吉的改革，也就是格罗佩斯的改革，使得他们在学院的教学体系中难以找到自己的定位了。
    1923 年，格罗佩斯又聘用了另外一个新教员，与纳吉一同担任基础课程教学工作。这个新教员是自学成才的包豪斯毕业生约瑟夫•阿尔柏斯（1888-1976 ）。阿尔柏斯曾经在小学教过美术，1920 年进入包豪斯学习，他跟伊顿学习设计基础，是班上最优秀的学生，毕业以后被格罗佩斯留校任教。他长于平面设计，也具有类似的理性思维的教学倾向，工作以来，成绩斐然。1925 年，当包豪斯从魏玛迁移到迪索以后，格罗佩斯即把他升级为正式教授。1928 年，纳吉辞职，离开包豪斯，自此以后，阿尔柏斯即顶替了纳吉，负责所有基础课程的教学，同时还兼任学院家具工作室的领导工作。
    阿尔柏斯对于各种材料的应用和材料使用的可能性兴趣很大。尤其在发掘纸张的应用潜力和表现能力方面下了很大的功夫，进行了大量的研究。对于纸的的各种折叠、弯曲、粘合、造型进行探索，总结出许多新的方法来，对于利用纸进行结构组成，对于利用纸这种简单材料为设计提供各种新的可能作出了很大的贡献。他把自己的研究通过教学带给学生，要求学生利用包括纸张在内的各种材料进行材料潜力的各方面研究，发展为设计的手段。纸造型成为阿尔柏斯基础教育的一个非常显著的特色，很多学生在毕业后都对此印象深刻，大家也非常喜欢他的这种引导性教学方法。从基础课程教学来看，阿尔柏斯和纳吉组成了一对非常好的搭档关系，他们互相补充，互相协助，因而使包豪斯的基础课程教育发展到一个更加扎实的基础上。
包豪斯的公共形象
    对于任何一个教育机构来说，积极的公共面貌，也就是企业形象是非常重要的，特别对于依靠国家投资的公立学校来说，这种面貌更加具有决定性的意义，因为积极的公共形象能够劝说政府主管部门继续给予学校教学经费。在魏玛时期的包豪斯，受到各个方面的怀疑，包括手工业行会组织、右翼政治组织等等，因此，包豪斯的成员在此时非常重视自己学院在公共场合、在公众眼中的积极的、正面的形象与面貌。学院为此做了大量的工作，以树立他们期待的积极公共面貌。其中一个努力，就是在1923 年举办了第一次包豪斯学生的作品公开展览。虽然这个展览实在组织得有点太迟了，但是依然说明学院对于公共形象的重视。而展览的结果证明了它不但是积极的，并且简直有点包豪斯公共形象转折点的意义。
    其实，在1919 年之后不久，学校就已经开始组织一些小规模的展览，比如1919 年的表现主义和达达主义绘画作品展，但是格罗佩斯本人当时是非常不希望学生的这些前卫艺术对公众公开展出的，他关心的主要是学院的正面形象的树立，他很担心这种前卫的艺术会造成公众的消极的理解，有损学院的发展。
    1921 年到1922 年，学院的学生进一步组织私人的、小规模的展览，特别是伊顿的学生组织了他们基础课程的习作展，没有引起社会多大的回响。1922 年，魏玛政府组织了第一届图林几亚艺术展览（the First Thuringian Art Exhibition) ，包豪斯的师生们也提供了不少的作品参加展出。但是公众对干包豪斯的试验成果的反映基本是消极的，主要是对干比较倾向形式试验、比较重于伊顿式的宗教观念探索感到大惑不解，因而，这次展览不但没有为学院建立一个正面的形象，反而带来一些负面的影响。
    格罗佩斯开始就这次展览的反映进行一些教学上的调整，因为他认识到，公众反映的消极，除了部分人对于学院的宗旨不清晰以外，其实也的确反映了学院教学的一些问题。1923 年，学院的教学体系进行了比较大的改革，应该说部分原因是出干这个展览造成的刺激。学院开始转向比较理性的教学体系，而不再完全关注形式教育，这一年，格罗佩斯聘用了莫霍里-纳吉，同时，在教学体系中引入了数学、物理和化学，并且定为必修课程。1923 年包豪斯的夏季展览中，从大量的学生作品当中，这种理性化的教学体系己经开始可以感觉到了。
    1923 年的展览从8 月15日到9月30 日举行，展出地点就在学院各个教室、走廊中，同时，也在魏玛市市立博物馆展出部分作品。展览的名称是（（艺术与技术，一个新的统一》（Art and Technics , A New unity) ，展览中不但展出了师生的产品设计、建筑模型，同时也展出了大量的学生习作。比如杰出的建筑家、家具设计师马谢•布鲁尔（Maroel Breuer）就是在这次展览上第一次展出自己设计的家具。这个展览从开始起，就应该说是一个很大成功，对于树立包豪斯的正面形象起到非常重要的作用。首先它吸引了不少人来参观，因此使部分公众对于包豪斯开始有一个正面的认识。通过展览，学生也可以出售部分自己的作品，比如陶瓷、染织品给公众，与此同时，魏玛政府也开始对学院有新的认识。
    展览中展出的作品包括一些非常具有现实意义的东西，其中最重要的是师生设计的、可以批量生产的拼装房子，其特点是造价低廉，能够批量生产，因此为低收入阶级提供了新的可以接受的建筑模式。这个建筑以它建造所在的那个街道“艾姆• 霍恩”( Am Horn）命名，这个建筑设计是由格罗佩斯主持、与建筑家阿道夫•迈耶联合完成的，它体现了他的思想的另外一个方面，即设计为大众的建筑，具有很浓厚的社会主义思想特色。他在1923 年曾经在一封给朋友、作家阿尔弗雷德( Afred Doblin）的信中提到这个建筑设计宗旨，是要以最经济的成本，建造最舒适的建筑，采用的方式是空间的合理应用、最佳的工艺水平的组合。这个建筑不但是组合式的，同时内部的家具也都具有便于批量生产的特点。
    当时从各地来参观的人达到15 , 000 多，把魏玛市大小旅馆全部住满了。展览开幕时，一些重要的世界知名艺术家、设计师都来出席，包括现代音乐的大师斯特拉文斯基、布索尼( Busoni）、荷兰现代主义建筑师乌德（J.J.P.Oud）等。活动的GC是8 月15 日到19 日，这是包豪斯周，在这个礼拜中，包豪斯举行了各种演讲活动，其中包括了格罗佩所的演讲《论综合艺术》、乌德的《荷兰的新建筑》等等。格罗佩斯的演讲，表现了他当时的立场处在转变期间的混乱，一方面依然留恋手工艺时代的浪漫；另外一方面则开始向工业生产转化。他在公众面前是一个强调手工业的浪漫主义和具有乌托邦理想主义的知识分子，但同时也有时代发展的敏感性，注意到设计可能发展的方向。他的演讲也体现出包豪斯当时的特征：一所还没有完全进入到大工业化生产的认识水平的试验性设计学校。但是，展览时期的总的气氛已经开始发生转变，知识分子的理想主义其实通过这次展览已经开始让位给为大工业化生产的现实主义立场了。
    乌德参加这次活动，其实说明了荷兰“风格派”与包豪斯的和谐结合，也是它们合作的开始。“风格派”成员从对包豪斯抱怀疑态度转而抱崇拜态度，这个展览是一个转折点。格罗佩斯不但在会上介绍了包豪斯的试验与取得的成绩，同时，还对与会者发放了他的著作《包豪斯的设想与组织》( Idea und Autbau des Staatlichen Bauhaus) ，阐明了他建立包豪斯的根本设想、教学方法和目标，说明了培养设计师的有效途径是熟练的技巧和坚实的理论教育的合并结果。除了演讲之外，斯特拉文斯基、波索尼、欣登密斯（Hindemith）这三个重要的现代音乐奠基人的作品也在这个礼拜演出，展示了现代音乐的成就。这次活动是非常成功的，不但使世界知道了包豪斯的重要成就，知道了试验的方向，树立了对现代设计的新的认识，同时还吸引了大批企业厂商来定货设计。会议期间，包豪斯一共与厂商签订了50 多份设计合同，这些厂商来自德国、英国、法国、荷兰、奥地利等国家。因此，包豪斯的影响已经可以说越出德国领土范围，成为一个世界性的设计中心了。这个漂亮的公众关系活动，应该归功干格罗佩斯积极的公共关系活动。早在展览开幕前6 个月，他已经开始进行了广泛的联系，特别是与新闻媒介、出版界、评论界进行频繁的接触，包豪斯同时还在报纸、杂志上刊登展览的广告，因此，可以说，这个展览的成功是包豪斯公共关系活动的第一个重大突破。从此，这所学院的名声就传遍了世界各地，成为各国注意的一个现代设计试验中心了。
    应该看到的是当时包豪斯的转折与德国当时经济的转折是几乎同步的。1923 年德国遭受到非常严重的通货膨胀危机威胁，1923 年11 月，德国政府进行了大规模的货币改革，从而渡过困境，使德国进入了空前的经济繁荣，这种繁荣一直延续到1929 年的世界经济大危机为止。而正在德国经济进人高度繁荣的时候，包豪斯开始转为大工业化的设计的新教育方向，开始努力摆脱手工业的立场，转而为大批量生产设计廉价的、功能完好的产品，这是顺应了德国经济发展的潮流的。
    1923 年，美国汽车大王亨利•福特的自传翻译成德文出版，福特引进流水线生产、标准化生产，以及对美国企业管理家F•w•泰勒（F.w.Tayler）的科学管理体制采用，通过他的传记对德国的设计家、企业家带来非常大的启发，他的企业的成功，其实是告诉包豪斯如何可以把知识分子的乌托邦理想变成坚实的经济成就。这本自传立即成为德国的畅销书。1924 年，福特汽车公司在德国的科隆建立了它的德国装配厂，生产福特汽车。这立即引起了德国汽车工业的模仿，促进了德国汽车业的发展。这一年，是德国设计乌托邦思想开始向现实主义、向大工业化生产的转化的关键时刻。各个方面的因素成熟，无论是企业界还是设计界都开始出现明显的转变苗头，德国的工业和工业设计开始转向成熟的发展阶段。


第十章 世界现代设计(一)
斯堪的纳维亚国家的现代设计
斯堪的纳维亚国家包括芬兰、挪威、瑞典、丹麦、冰岛五个国家，其中以瑞典、丹麦、芬兰在设计上发展得最为稳健和迅速。从1935 年以来，这几个国家的工业发展比较迅速，与美国相似，设计也因此得到发展。但是，斯堪的纳维亚与美国设计着眼未来、发展出流线型风格不同，这个地区的设计家们比较着重传统风格。
    早在20 世纪初期，瑞典、丹麦和芬兰三个国家已经明确了设计在发展国民经济中的关键作用。当欧洲进人“新艺术”运动时，这三个国家也同时产生了自己模式的“新艺术”运动，并且在家具、陶瓷、玻璃器皿、金属制品、纺织品设计以及传统工艺品设计上得以发展。这三个国家都非常小心翼翼地建议了政府部门制订了政策，以保证传统工艺在工业化发展时期不至于受到损害。它们都希望能够把传统与现代工业设计结合起来，它们称这个努力的方向为发展“工业艺术”， ( industrial arts）。瑞典是这三个国家中最早出现自己的设计运动的国家。自从1900 年以来，瑞典成立了一个旨在促进设计水平的全国性组织一瑞典设计协会，这个组织的功能与德国的工业同盟类似，目的是促进设计界与企业界的接触和密切双方的关系，最终达到提高瑞典产品设计的目的。最早响应这个组织的号召、参与这种活动的企业是瑞典的两家大型陶瓷企业：古斯塔夫博格和罗斯特朗( Rorstrand) ，以及玻璃产品生产企业奥列福斯（orrerors）。它们的设计人员在20 世纪20 与30 年代参与设计协会的活动，通过交流、研究，提高了设计的水平，并且在40 年代逐步形成了自己的新陶瓷和玻璃器皿设计风格，这个风格后来被称为“瑞典现代”风格（Swedish Modern）。这种新风格的特点是器皿设计造型非常简单朴实，具有良好的功能，这种设计因此具有便干大批量生产的民主特色，正是瑞典一些设计先驱的思想，比如格里戈•包尔逊（Gregor Paulsson）提倡的民主主义思想，瑞典的陶瓷餐具和玻璃器皿因而得到世界各国的喜爱，这种简单朴实的陶瓷餐具设计也影响了整个世界的餐具设计。40 年代形成的这个瑞典现代风格，一直延伸到战后，在50 年代以后发扬光大。

    陶瓷设计中的一个非常重要的人物是威廉• 盖茨（william Kage , 1889-1960 ) ，他长期以来为古斯塔夫博格公司设计陶瓷产品，1939 年设计的一套餐具，采用白色底色，加上浅灰色的波浪纹装饰，既现代又典雅，是瑞典现代主义非常典型的作品。战后，继承他的设计，在古斯塔夫博格公司继续主持陶瓷设计的是斯提格•林博格（Stig Lindberg) ，他与他的同事一起，继续发扬瑞典现代主义的特色，使瑞典的陶瓷设计得到进一步的发展，在战后成为世界日用陶瓷最杰出的代表。
    瑞典的建筑设计在30 年代曾经一度受到德国现代主义的影响，1930 年，瑞典在斯德哥尔摩举办了一个设计展览，介绍德国现代主义，特别是包豪斯的试验，使德国现代主义开始在国内广为传播。这种风格不但影响了建筑设计，同时也反应到家具和其他用品设计上。30 年代中期，有一些瑞典设计师开始探索自己的现代主义方式，比如家具设计师布鲁诺•马斯森（1907-）、G•A•博格（G.A.Berg）和约瑟夫•弗兰克( Josef Frank , 1885-1967)。他们强调现代主义的功能主义原则，但是同时也强调图案装饰性、传统与自然形态的重要性。他们认为，现代主义的这两个方面不是矛盾的，而应该是统一的，如果能够做到统一，那就是瑞典的现代主义，而不是德国的、或者国际主义的。他们通过采用自然材料，如木料、皮革，加上高度重视人体工程学因素的设计细节，注意舒适性、安全性、方便性，从而为瑞典现代主义设计奠定了坚实的基础。

    1939 年，在纽约的世界博览会上，瑞典第一次展出了自己的产品设计，引起世界各国强烈的兴趣和普遍的欣赏，一个评论家说瑞典和斯堪的纳维亚设计是“一个走向稳健化的运动”。第二次世界大战结束以后，瑞典的室内设计与家具得到世界承认，并且广为流行。瑞典家具成为世界最杰出的家具设计的同义词。30 年代产生的这个瑞典现代风格，直到90 年代依然在世界兴盛，其中主要的因素应该说是以人为中心的设计，包括满足人的物理需求和心理需求两方面的共同成果。
    丹麦进人现代设计的时间略晚于瑞典，但是到第二次世界大战结束后的50 年代，丹麦的室内设计、家庭用品设计和家具设计，也达到了瑞典设计所享有的世界水平。丹麦的玻璃制品和陶瓷制品在20 世纪达到非常高的水平，它们的设计是兼有现代简单明快的特征和传统的风格，是现代功能与传统风格的结合。丹麦的家具设计也同样遵循这种方式，因此得到广泛的欢迎。比较重要的丹麦室内和家具设计师有比较早期的卡尔•克莱恩( Kaare Klint）、摩根•科什（Morgans KoCh) ；下一代的博格•摩根森、汉斯•华格纳（Hans Wegner）、芬•朱尔（Finn Juhl) ; 50 、60 年代成长起来的更新一代设计家保罗•卡霍姆和安尼•雅科布森（Arne Jacobsen）、维尔尼•潘东（Verne Panton）等人，他们设计的家具在战后非常流行，在欧美畅销。他们的设计也大量采用自然材料，特别是木材，比如桦木、山毛桦木、袖木等等，这与德国现代主义设计强调钢材完全不同。在设计造型上，他们更加重视传统家具的式样，比如温莎式（windsor）家具的优雅，以及其他各种简单但是典雅的传统家具式样，以此作为新家具设计的参考。这种做法使他们的设计一方面具有强烈的自然感，另外也具有传统的美，在家具和室内设计这个特殊设计领域里显得非常具有特色。而他们的家具却同时是为大批量机械化生产设计的，因此兼而具有手工艺美观和机械化生产的现代化特色。丹麦家具不但典雅，同时非常轻巧，造价低廉，具有适应社会广泛需求的特点，因此在第二次世界大战之后非常受欢迎。其中以摩根森的设计最为典型，当然，他同时也兼顾到少数上层消费者的需求，设计了一些更加手工艺化，更加典雅和昂贵的家具。这些家具之中，有一些是采用非洲装饰艺术的特征设计的，对于具有比较高的鉴赏品味的消费者很适合。其中汉斯• 华格纳采用中国明代家具风格设计的“中国椅子”( 1944 年）具有很高的艺术品味，是西方设计师模仿中国家具设计最杰出的例子之一。丹麦设计师这种具有多方面的适应性设计，是他们一个很大的特点。

    除了家具以外，丹麦的灯具和金属制品也具有相当高的世界声望。20 世纪初，丹麦设计师乔治•简森（Goorg Jenson）开始采取传统风格与现代功能相结合的方法设计金属制品，为日后的发展开创了道路。真正的金属制品设计大师是凯•博森（Kay Bojesen , 1886-1958) ，他的设计是20 、30 年代最高水平的代表。第二次世界大战结束之后，新的重要设计大师是汉宁•科佩尔( Henning Koppel) ，他设计的产品主要是日用金属制品，比如刀叉餐具、容器等等。丹麦设计这种被称为没有时间限制的风格，不但得到世界各国消费者广泛的欢迎，同时也引起设计界广泛的兴趣。
芬兰在现代设计的起步上比丹麦和瑞典都要晚，原因主要是国家本身直到1917 年俄国十月革命之后才得到真正的稳定发展。十月革命之后，原沙皇占领的部分领土被归还芬兰，同时俄国承认芬兰独立，芬兰的发展得到一个必须的稳定政治前提。芬兰曾经在第二次世界大战以前出现过一些重要的现代主义设计大师，比如建筑大师阿尔瓦• 阿图（Alvar Aalto）。但是，作为一个独立的、完整的设计大国，芬兰是到1951 年和1954 年的“米兰设计三年展”才被世界公认。在这次三年展中，芬兰玻璃制品公司依塔拉（Ittala）展出了大量玻璃器皿，得到世界几乎是异口同声的赞扬，从而奠定了芬兰设计的国际地位。

    早在1947 年，依塔拉公司就举办过设计竞赛，得奖的是两个从来没有搞过玻璃设计的新人：塔皮奥• 维卡拉（1915-1985）和提莫• 萨帕涅瓦（1926-）。他们的玻璃器皿设计具有强烈的表现特征，在战后立即取得世界一致好评。
    与依塔拉公司玻璃器皿设计强调个人风格完全不同，芬兰的阿拉比亚陶瓷公司（the Arabia）则走更为朴素、更为民主化的设计方向。这家公司的设计是由凯•弗兰克（Kay Franck）主持的，50 年代期间，弗兰克设计了一系列陶瓷餐具，朴实大方，这套称为“基塔”的餐具从此成为芬兰现代设计的经典作品，并且迄今还在生产销售。

    战后芬兰的家具也得到世界的公认。芬兰与它的邻国一样，具有悠久的优秀家具设计传统。它的家具与瑞典、丹麦一样兼而具有良好的功能性、简单明确性和传统的美感，是现代化与传统结合的典范。芬兰的纺织品设计也以其独特的大胆、强烈色彩特征享誉世界。
    虽然我们提到斯堪的纳维亚设计在战后西方的流行，特别是在50 年代的流行，也提到斯堪的纳维亚的人情味和手工艺传统，但是必须注意的是芬兰在这个地区的特殊性。芬兰虽然是斯堪的纳维亚地区的重要组成国家之一，但是，它与其他几个国家的设计有明显的不同之处。芬兰是这个地区最迟进人现代阶段的国家，直到1917 年俄国十月革命以后才取得真正独立，而设计上的发展更加迟于瑞典、丹麦，因此，它对于手工艺传统并不那么重视，对于现代主义、大工业化生产方式、战后的“波普”风格反而更加没有保守地欢迎。换言之，它比较没有受到传统的过分沉重的束缚。这在建筑设计上、纺织品设计上、家具设计上都可以明显看出来。60 年代，芬兰的纺织品图案具有色彩鲜明的带状设计，家具也非常具现代意识，塑料产品光滑可人，使世界各国对这个国家的战后现代设计另眼相看。造成这种风格流行的最重要的生产厂家包括纺织品月马里米科公司和沃科公司（vuokko）、家具生产厂家阿斯科公司（Asko）。

    芬兰设计不太多受手工艺传统束缚的最大好处，在于设计师往往可以采用多种材料进行设计，而不必拘束于木材、金属这种以材料划分产品的旧框框。这种特殊的背景，加上芬兰人传统中对于设计的精细态度、高水平的设计鉴赏标准，造成了60 年代芬兰设计成为世界设计中一个非常特殊的、异军突起的力量。出现了几个世界著名的设计大师，比如塔皮奥•威卡拉、提莫•萨帕涅娃等人。他们原来都是设计玻璃器皿的，到此时，开始放手设计各种家庭用品，简单、典雅、现代，既具有良好的功能，又具有雕塑式的美丽外型，他们的作品立即畅销世界各地。不久，又加人了另外一个更加重要的设计师一安提• 纽涅斯尼米（1927-）, 他发扬了这种传统，设计了大量的工业产品，特别是现代化的厨房设备设计，色彩明快，功能完善，造型新颖，他成为60 、70 年代世界最著名的工业产品设计师之一。这几个设计家在这个阶段造成了所谓的“芬兰风”(Finnish Flair) ，是现代设计在战后发展的一个非常重要的组成部分。

日本的现代设计的发展
日本在第二次世界大战之前并没有什么重要的设计活动。日本从1868 年的明治维新运动以后才开始自己的现代化运动，逐渐进人工业化时代，19 世纪末叶已经把国家的中心放在海外扩张上，甲午战争以后占领台湾，日俄战争以后开始进入辽东半岛，1910 年兼并朝鲜，直到1931 年占领中国的东北地区，1941 年发动太平洋战争，基本没有进人过真正的和平经济发展阶段，全部现代化时间都耗费在军事扩张上，因而，虽然有过一些零碎的设计探索，但始终没有能够进人现代设计的运动阶段。日本的真正的设计发展，是第二次世界大战之后，特别是1953 年结束的朝鲜战争之后的事。
    日本用了很短的时间，从1953 年前后开始发展自己的现代设计，到80 年代已经成为世界上最重要的设计大国之一，不但日用品设计、包装设计、耐用消费产品设计达到国际一流水准，连汽车设计、电子产品设计这类需要高度技术背景和长期人材培养的复杂设计类别，也达到国际水平，使世界各国对日本设计另眼相看。而为什么日本能够在如此短暂的时间内取得这样显著的成就，也是一个设计理论界非常重视的课题。
    日本是世界发达国家中唯一的非西方国家，唯一的亚洲国家，它的工业革命比西方各国迟到了100 年以上，它的民族传统、设计风格、文化根源与西方格格不入，因而，它如何能够发展自己具有世界竞争水平的设计，就更加令人感兴趣了。日本国土虽然狭小，但是人口众多，在一个小干美国加利福尼亚州的领土上，居然能够容纳下1.3 亿人口，可见居住空间的狭窄是日本人生活的一个特点，这个特殊的背景，在日本的传统设计与现代设计中都得到鲜明地体现。
    日本的文明发展是基于大量地借鉴外国文明的精华基础之上的，公元7 世纪到9 世纪从中国学习文化，乃至文字的借鉴；明治维新之后开始从德国学习工程技术，从英国借鉴文官制度和社会管理体系；第二次世界大战之后从美国学习先进的现代企业管理技术和科学技术，等等，把这些因素结合起来，加上自己的消化，达到融会贯通的地步，形成自己的独特的文化。日本的设计发展，也是基于这种模式的。因此，从传统的日本设计中，可以看到中国、韩国的影响；从日本现代的设计中，则可以看到美国的、德国的、意大利的影响。日本是一个学习外国先进经验最好的学生，但是，也是最能够把别人的经验和自己的本国国情结合，发展出自己独特体系的国家。因此，不能说日本的经验仅仅是建立在抄袭别人经验之上。日本多年学习的历史，造成了一种超级的消化和选择机制，加上日本本身的文明传统，特殊的地理环境，特殊的社会结构和人际关系网络，使日本的文化、经济、政治都与众不同，而日本的设计也因而具有自己非常特殊的形式。