（3）“夫性灵窍于心，寓于境”。
（4）“人各有性，率性而行，是谓真人”。
（5）“任性而发”。
54、下列属于王夫之的文论见解有：（P301）
（1）“诗道性情”。
（2）“情景相生”。
（3）“以意为主”。
55、叶燮认为文学创作的客观因素是：理、事、情。（P314）
56、叶燮认为文学创作的主观因素是：才、胆、识、力。（P314）
57、王士礻真　认为创造出有神韵的诗歌必须做到：（P325）
（1）伫兴而就。
（2）笔墨精练。
（3）不著议论。
（4）象外有象。
58、袁枚的“性灵”说包涵有两个方面：性情和灵机。（P337）
59、属枚诗论见解有：（P338）
（1）诗本乎性情。
（2）诗有天籁最妙。
60、方苞、刘大木魁、姚鼐三人人称桐城派“三祖”。（P344）
61、文章古老是“相济”指义理也、考证也、文章也。（P345）
62、清代词论影响最大的是浙西派和常州派。（P254）
63、浙西派词论的主要倾向是推尊词体，崇尚醇雅。（P355）
64、吴江派格律论主要内容是：辨平仄、严句法、守古韵。（P409）
65、王骥德认为好的戏曲故事情节要具有以下特征：（P421）
（1）是“勿落套”――新奇。
（2）是“勿不经”――合情合理不荒诞。
（3）是“勿太蔓”――线索简明紧凑。
66、属于明清小说理论家的有：李贽、金圣叹、张竹坡、毛宗岗。（P452）
67、小说与史传的实质区别是“虚”与“实”。（P454）
68、明清小说理论家主要关注小说的三个要素：语言、情节、人物。（P455）
69、近代学者章学诚在《文史通义》中曾将叙事文学的语言划分为“叙事之文”与“记言之文”。（P456）
70、对于情节的结构安排与布局，明清理论家最重视的是有机整体性，曲折性与自然性的统一，情节的完整性问题。（P459）
71、将“传神论”引入小说领域，是中国小说人物形象论的肇端是赵令田寺                  
和刘辰翁。（P463）
72、早期的小说观注重小说的教化功能和史鉴功能。（P467）
73、童心说锋芒直指盛行于世的假道说、假诗文。（P472）
74、《离骚》、《庄子》、《史记》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》合称为“六才子书”。（P481）
75、《三国演义》的修订与评点实由毛纶、毛宗岗两父子共同完成。（P493）
76、毛宗岗《读三国志法》评价最高的三个人物是诸葛亮、关羽、曹操。（P494）
77、张竹坡肯定《金瓶梅》为“世情书”、“泄愤书”。（P501）
78、属于近代词论著作的是：陈廷焯《白雨斋词话》和况周颐《蕙风词话》。（P539）
79、近代文论发生质变的要点有：（P541）
（1）变专制的封建文学为国民文学。
（2）破杂文学体系建纯文学观念。
（3）强调创作“自由”论。
（4）白话运动的开展。
（5）文体结构的改观。
80、文学改良运动　主要在“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”三方面。（P560）
81、梁启超认为“小说之支配人道”是“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种艺术感染力的作用。（P569）
82、文学创作的起源是“天才说”、“游戏说”。（P570）
83、王国维在文艺美学上提出了以下说法：“苦痛说”、“古雅说”、“天才说”、“境界说”。（P574）
84、文学创作的审美尺度：“苦痛说”、“古雅说”。（P575）
85、文学中有二原，即景和情。（P579）
86、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”是有我之境。（P594）
87、“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”是无我之境。（P594）
 
三、名词解释：
诗言志：（P19）
是广泛出现在先秦的典籍中，以《尚书•表典》最早出现（离现今四千多年）体现了我国古代的文论家对诗歌艺术本质特征的认识，被朱自清先生誉为我国文学理论的“开山的纲领”。
以意逆志：（P32）
出自于孟子的《孟子•万章》，是文学批评的一种方法，孟子所谓“意”指表层意思，“志”指深层情志。此说反对望文生义，主张通过作品文本表层的象征“意”，去推求作品的深层意蕴和作者之志。
 “知人论世”：（P33）
出自于孟子的《孟子•万章》，是文学批评的一种方法。要上与古人为友，只能读他的作品，要理解作品，就得了解其作者；要了解作者，就得把握其所处的时代。
通变：（P36）
“通”是规律的继承，“变”是性质的日新，是事物（包括文学）的继承革新规律。
思无邪：（P44）
出自孔子的《论语》，是评价诗歌的要点，“思”是句首语气词，无实意。“无邪”根据朱熹的《论语集解》引包咸之说，“归于正”，也就是“雅正”的意思。
诗可以兴：（P45）
出自孔子的《论语》，是论诗歌的社会功能。兴，起也。诗，可以启发人的意志，可以鼓舞人的奋发向上的精神。从诗本身讲，即要求具有艺术感染力，朱熹注为“感发意志”。
文质彬彬：（P47）
出自孔子的《论语》，是关于文艺的内容跟形式的关系的论述。原文论修身，引申到文艺范畴，从为人引申到为文，实质上就是内容跟形式的关系，强调二者的统一。
主文而谲谏：（P62）
是汉代《毛诗序》关于诗歌怨刺的观点，指诗歌要用委婉曲折的方式来劝谏，用以比喻主文。
“六义”：（P63）
是汉代的《毛诗序》对诗歌的体裁和表现手法理论的总结，风、雅、颂、赋、比、兴。
《文赋》：（P104）
是西晋陆机的编著，《文赋》是我国第一篇讨论文学创作全过程的专论。论述的中心是：意与物的关系；艺术想象的重要性；强调创作灵感在艺术构思中的作用；从理论上提出创新，反对抄袭；论述了文学作品内容与形式的关系；论述了自然景物之多变同文体多样性的关系；论述了文学创作中应注意的问题和常犯的几种毛病。
应感：（P108）
是陆机所说的，也称作感兴，实际上是灵感。“应感之会”即作家创作时的灵感冲动。陆机认为当灵感来时是无法阻挡的，去时亦无法遏止；灵感藏而不发时，如同光息影灭；而灵感喷涌时，则如震响声起。作者必须及时捕捉时机进行创作。
永明体：（P120）
是南齐永明年间（483－493）沈约、谢月兆、王融等创造的一种新诗体。这种诗体的特点是，从文字的四声出发，有意识地运用声律学的原理，组成音节和声调都和谐的诗句，构成抑扬顿挫的诗歌音乐美。诗的体制大都短小，讲求押韵和对仗。
四声八病说：（P120）
是南齐沈约提出来的，包括两方面内容，一是声即四声，用以定韵；二是病即八病，则用以求和。讲韵则重复呼应，讲和则参差变化，这样诗歌才有音韵美。对近体诗的形成有很大的作用。
神思：（P130）
神思是刘勰的《文心雕龙》的篇名，是专论艺术想象的。“神思”一词，从魏晋以后逐渐被用于形容、说明艺术的创作与欣赏中的想象活动。从理论上对它进行系统而深入的总结，则是刘勰。神思即艺术想象，具有突破时间和空间限制，也就是所谓的“思接千载”、“视通万里”，始终不离感性（如闻珠玉之声、如见风云之色）的特点，它受到“志气”即感情和“辞令”两个因素的制约。
风骨：（P132）
风骨是我国古代文论物有的范畴。风即情志，骨指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者的结合所形成一种有力的气势和逻辑的力量。风骨指作品具有充沛感人的思想情感内容和精纯委婉言所表现出的一种劲健清峻、刚健有力的艺术风格。
建安风骨：
是刘勰《文心雕•风骨论》所追求的理想境界，是指建安文学中刚健有力、积极进取的壮美风格。
诗品：（P137）
是梁代钟嵘所撰。全书分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品，品评了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。对每一位作家均有简要评语，探讨其渊源，标举其特色，指陈其短长。
直寻：（P142）
出自于钟嵘的《诗品序》实质上是对用典风气的一种态度。钟嵘认为“吟咏性情”的诗歌，都是描写目击身历的景象，根本不需要用典，因此他提倡“直寻”和“自然英旨”，反对声律和反对用典，其实质是主张自然真美。
滋味说：（P142）
出自于钟嵘的《诗品序》，是诗歌的一种审美标准。作为诗歌美感的“滋味”，是指作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味，亦即指诗歌创作所达到的最高造诣和情感性的特征。
 
汉魏风骨：（P167）
出自于陈子昂在《修竹篇序》，所推崇的汉魏时期的理想境界。是指汉魏文学中刚健有力、积极进取的壮美风格。
功夫在诗外：（P178）
出自于陆游的《示子遹》（或写给儿子的一首诗），是关于诗歌创作的经验之谈。诗外是指社会生活，强调现实生活对诗歌创作的重要性，广阔的社会生活，壮丽的自然景物，有深刻的生活感受和丰富的生活积累，是诗歌创作成功的重要保证。
“诗缘情境发”：（P191）
出自于皎然的《论涅槃精义》诗，强调诗人的思想感情，必须通过一种意境，艺术地表现出来。取境，指诗的意境创造，即诗人通过艺术构思，使审美主体的情思与客观的物象感应交融，从而熔铸成自然和谐的艺术境界。
闳中肆外：（P198）
出自韩愈的《进学解》，闳中指作者的学识渊博。肆外，写出来的文章丰满充实，强调作家的学识与文化修养对创作的意义，在文学史上有积极的影响。
诗者：根情，苗言，华声，实义：（P205）
出自白居易的《与元九书》，是对诗的本质特征的一个解释。他以树木为喻，形象地说明了诗歌内容和形式必须相互统一的道理。“情”和“义”是指诗歌的内容，“言”和“声”是指诗歌的形式，强调诗歌和抒情相并重，强调诗歌要叙事。
其辞质而径：（P206）
出自于白居易的《新乐府序》，是对新乐府诗的语言要求。“质而径”即要求诗歌要朴素自然，浅显通俗，他认为只有朴素自然、浅显通俗的诗歌才会很好地发挥其政治和社会作用。
其事核而实：（P206）
出自于白居易的《新乐府序》，是对新乐府诗写作的要求，要求所写的内容真实可靠，使采诗者从诗中获得经得起核对的事实，目的是“救济入病，裨补时阙”。
韵外之致：（P210）
出自司空图的代表作《与李生论诗书》，就诗歌的形象和意境来说，必须做到“近而不浮，远而不尽”。“近”是指诗歌的形象具体鲜明，如在目前；“远”，是指诗歌的意蕴深远，不尽于句中。能引起读者的想象和联想，使人感到言已尽而意无穷，给人以醇美的咀嚼不尽的美感享受。
韵味：（P210）
出自司空图的代表作《与李生论诗书》，表达韵外之致，韵内之止。就诗歌的形象和意境来说，必须做到“近而不浮，远而不尽”。“近”是指诗歌的形象具体鲜明，如在目前；“远”，是指诗歌的意蕴深远，不尽于句中。能引起读者的想象和联想，使人感到言已尽而意无穷，给人以醇美的咀嚼不尽的美感享受。
“象外之象，景外之景”：（P211）
出自于司空图的《与极浦书》。其中第一个象和景，指的是诗歌艺术形象中具体的、有形的描写；第二个象和景则是指借助前一个象和景所比喻、暗示和象征出来的无形的、虚构的景象。体现了司空图对诗歌审美物质深刻的认识。