文学批评：巴人《论诗人》、钱谷融《论文学是人学》显然是与宗璞《红豆》之类的小说是站在相同的“人本”立场上的。
三、反右运动与文坛生机的夭折
55万知识分子被打成右派。文学界是重灾区。首先从报告文学作家刘宾雁开始，一系列青年作家，如刘绍棠、王蒙等，都遭到批判。
毛泽东是不是出尔反尔？
“双百方针”所带来的1956---1957年的局面可能是毛泽东及中央上层始料不及的。他们真诚希望能听到意见，但没有意识到意见会那样激烈且繁多。广大知识分子尤其是民主党派的领袖们（如储安平）对共产党不是没有想法的，他们一旦开始讲话，中央就傻眼了。他们关于“民主政治”的意见，往往是中央不愿改和无法改的。大学生的力量汹涌“要民主、要自由”的口号惊动了上层，1957年的北大《广场》，主编张元勋和同学沈泽宣发表诗歌《是时候了》。
此时的毛泽东表现得相当不自信，他认为“拥护共产党的知识分子只有10％”，巧合或者必然的是，550万知识分子中，55万人陷入了批判和囹圄。从此，作家开始小心翼翼地回避现实生活和躲避真情实感，文学的萧条是必然。可是，从1958年开始，出现了“人人都是诗人”的奇怪现象。
第三章 “文艺大跃进”及其作用和影响
一、“民歌”到“文艺大跃进”
1958年春成都的最高国务会议上要求“要搜集民歌”，后又再三提出，成为一种重要的政治任务，“新的也要，旧的也要”，全国人民响应毛主席的号召，开始“采风行动总动员”从上至下的新民歌运动轰轰烈烈开展起来（“察看民情”是当时人们对“搜歌”号召的起初理解）
“村村要有李有才，社社要有王九，县县要有郭沫若”的口号，在“新民歌”的树标兵，评先进的氛围中应运而生。郭沫若提出“文艺也要放卫星”，要求文艺上的大跃进各省各地开始定计划、作规划，目标惊人却竟然被完成了，河北省还曾检讨“低估了人民群众的创造力”。“赛诗会”到处可见，文艺大跃进轰轰烈烈。大跃进民歌大量出版：1958年下半年出版的诗集数量超过了新诗（五四）产生以来的诗歌总量。《红旗歌谣》郭沫若，周扬（理论权威）编在郭沫若在为这个集子写的序中，他大胆地将“新民歌”称作“共产主义的萌芽”。
二、大跃进文艺的思想与艺术
从“民歌”创作到整个“大跃进”，与的建国后“新规范”下的文艺比较，都没有在思想上出现新的价值突破。且“歌颂”的过程比过去更简单，明朗。（这里有民歌特点的因素）“主席走遍全国，山也乐水也乐。蛾眉举手献宝，黄河摇尾歌唱……”选自《红旗歌谣》
“忆苦思甜”模式《三过黄泥坡》：
一过黄泥坡，黄泥坡上野草多
二过黄泥坡，黄泥坡上人马多
三过黄泥坡，……
表现在壮志豪情中的狂热。“时代的艺术风格”在整体化的时代里体现得很鲜明，想象力，夸张的能力是大跃进民歌的特色《月宫装上电话机》：“月宫装上电话机，嫦娥悄声问织女。听说人间大跃进，可有心思下凡去？织女含笑把话提，我与牛郎早商议。我去纱厂当女工，他去学开拖拉机。”
夸张把握到什么程度才能让人接受？
这是一个值得思考的问题。豪情壮志可以接受，荒唐可笑的牛皮却是不可以接受的。1958年上下比赛吹牛，诗人的夸张似乎可以理解，报告文学作家的夸张却似乎不可以接受，《徐水人民公社颂》放出了许多“卫星”。
三、大跃进文艺的文化功能
1957年的“55万右派”使一大批作家走向“劳动改造”，濒临萧条的文坛需要有生机来填补。“工农商学兵”都参与到“新民歌”和“大跃进文化运动”中，可以达到这样的“繁荣”
“新规范”被1956—1957“百花时代”打扰，“大跃进文艺”以一种文化上“农村包围城市”的方式，坚固着“新规范”，全面淹没着知识分子的文化，“俗”文化彻底战胜了“雅”文化。
第四章 走向“文革文学”
在“两结合”创作方法的规范之下，1958年产生，其影响一直持续至八十年代。“新民歌”和“文艺大跃进运动”中，毛泽东提到“新诗发展的方向”问题，处于偏见或不了解，他提出“在古典诗歌和民歌的基础上发展‘新诗’”。“诗歌在内容上应该是革命的现实主义和浪漫主义的统一 经过郭沫若和周扬的解释，“两结合”创作方法应运而生——革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。（在当时被理解为理想和豪情，致使文学无法再客观冷静地摹写生活）。在这一理论的指导下规范下，美好的共产主义前景被空前的强化，现实社会生活中的阴暗面被作品所回避。
关于现实主义和浪漫主义：现实主义的核心是建立在“批判”眼光和精神下的真实性，然而，批判与政治的关系是复杂的。当一个政治力量要推翻一个旧的政治集团（政权）时，对于文学的批判性，他们是欢迎的。当一个新政权建立起来并存在不完善不合理之处而又不愿意面对并改正时，现实主义及其批判精神必将是难容于政治的。“两结合”的创作方法很好的适应了政治对文学的要求，更多作家原离现实生活和内心世界。1958—1961的“三年自然灾害”实际上是一场“人祸”。李锐（曾任毛泽东的秘书）在他的《大跃进亲历记》中回忆了“人民公社运动中”大食堂及其倒闭所造成的到面积的饥荒和死亡。1960年《人民文学》中农村生活却是一片喜气洋洋的幸福景象。
二、狭路上的探索
作家们在无法面对现实的情况下走了两条路：1返回历史，在相对自由的世界中进行研究2研究“美”，回避现实，既保持了真正的艺术审美又不至于碰处到敏感的东西。
严阵《江南曲》；杨朔，秦牧，刘白羽的散文，茹志鹃的短篇《百合花》，政治上毫无问题，艺术上的高超（不接触战争的具体）茅盾给予巨大的好评。王愿坚的《党费》《粮食的故事》《七根火柴》，写远去了的“长征”，从细处入手描写人物的心理，但是同那个时代的大多数作家一样，在歌颂宏扬某种精神的同时，忽略了“人性”，“人道”和“人本”的精神实质上的复杂感情。
三、从“歌颂”到“战歌”
严阵作品中那样的“颂歌”被称作“轻歌曼舞”，遭到批评。战斗的精神，生活中的阶级斗争在六十年代被强调 （毛泽东在1963年提出“千万不要忘记阶级斗争”的指示）。诗歌界的代表人物郭小川，贺敬之创造了“阶梯式”：诗歌形式和叹词的大量运用，为表现战斗豪情而服务。如《竹矛》。小说以“阶级斗争”为题材的集大成者是浩然和他的《艳阳天》。剧本《千万不要忘记》，将“阶级斗争”引入家庭生活，“与中产阶级争夺下一代”的口号下，“红青年被丈母娘腐蚀”的故事情节存在于《千万不要忘记》中。
第五章  十七年的诗歌
郭沫若的《新体颂》、何其芳《我们最伟大的节日》、艾青《国旗》。三十、四十年代活跃的一批诗人（以郭沫若，何其芳，徐迟为例）在建国初期五十年代仍在歌唱，然而已无法代表这个时代。情感的空洞使诗歌变得苍白和不值一体。五十年代选择了属于他的诗人，年轻的能适应这一时代政治要求的诗人，他们从小就受革命的教育，未受资产阶级思想的“侵蚀”。
郭小川，贺敬之，闻捷，李瑛，公刘，邵燕祥：青春的激情+思想的深度=诗人（真正的诗人）。
郭小川的诗：自小接受革命教育。16岁“一二•九”中投身革命，后赴延安马列学院，曾任王震的秘书。抗战胜利后，回河北故乡任一任县长。建国后调入中共中央宣传部，管理“文化战线”，曾与二人合作发表大量杂文，笔名“马铁丁”，目的在于教育年轻一代接受党和社会主义。1955年调入作家协会，郭小川开始建国后的诗歌生涯，大量发表诗歌。1955—1956总标题为《致青年公民》的组诗，影响颇大，其中尤以《向困难进军》《投入火热的斗争》著名。他并不象大多数诗人那样空泛地歌颂，他看到了新中国的问题，这是值得肯定的。郭小川是自知的，1957年在诗集序言中说自己写诗像“抗战时期写标语一样”，从这一年开始，他在诗歌的题材，内容，艺术个性等方面，开始了新的探索。一系列的叙事诗《白雪的赞歌》，《深深的山谷》，《一个和八个》，《严厉的爱》等。有的写革命战争中的爱情，高大纯洁的必然旋律外，类似于宗璞的《红豆》那样的感情也贯注其中。《一个和八个》开始创作是在1957年5月1日那一天也是整风运动的开始，诗稿被封为“绝密”供“十三级以上的干部”批判（幸未被打为右派）。革命者王金被敌人抓住并逃脱，后又加入革命队伍，被认为投降敌人被打入革命队伍内部的奸细，关入牢房，与其他人（汉奸，开小差的士兵等）同被判死刑。在他抵住敌人突袭重回革命队伍时，再度被怀疑并判死刑……
抒情诗《望星空》作于建国十周年，“我们不算伟大，不算辉煌……走千山涉万水，就是走不到那个天堂。”这首诗遭到了“堕落”“资产阶级思想”等名号的批判。郭小川开始意识到创作道路的狭窄，爱情，人性，矛盾，困难等等，不是诗歌所能反映的了，红灯遍布的道路上，郭小川政治上不越雷池半步，题材上不再去突破，在歌颂的艺术上作了努力，为自己找到了躲避急风暴雨的栖息地，《甘蔗林—青纱帐》《厦门风姿》《林区三唱》就是这一类作品的代表。
限制之下的想象成就了《甘蔗林—青纱帐》的独特艺术视角，引发了人们对意象的强烈共。借自然风光反映了厦门的战士。写了东北大兴安岭以少见中取胜。文革开始之后，郭小川无法继承“走钢丝式”的创作，任王震秘书的经历，甚至连累了他，白天受批判，夜里搞创作，这种扭曲状态使他开始在他诗歌创作中运用“红太阳式”的弄虚作假，而在思想上又对这种作假行为感到矛盾。《团泊洼的秋天》《秋歌》等七十年代初的作品，在那一时期不能公开发表，只能留作自己欣赏，真情实感只能藏在心底。
战士与诗人，政治工具与艺术的矛盾始终贯穿于郭小川的一系列探索中。既不希望违背将令，有愿望着做一个真正的诗人，他具备着诗人的天赋，然而安分的灵魂却与整齐划一的的战士身份斗争。“服从？独立人格？”造成了他内心深深的痛苦和悲剧所在。红小鬼的“蜕化变质”实质上是在受到人类文化遗产教育教育之下的独立人格的苏醒。加之政治与文学的必然的距离，使文学的价值观本来就独立于政治领域的价值观，成为诗人的战士完全可能崇拜起普希金，成为作家的战士也无法忽视托尔斯泰。然而那个时代，郭小川一类的作家（诗人）无法背离毛泽东崇拜以及将令的要求，所以，诗人和战士的矛盾集中在他们的身上，反映于作品中，流露出深刻的精神人格的悲哀。
二、贺敬之的诗
时代特色较郭小川更为明显。
贺敬之生于1924年，抗战爆发时13岁，被迫辍学，辗转逃亡到延安。《乡村的夜》（五十年代出版的贺敬之的第一部诗集）收录了他在延安时期的早期的创作（贺敬之对王统照，臧克家尤其是对后者的摹仿痕迹是显而易见的）1942年，延安文艺座谈会后，贺敬之开始虔诚的改造自己的创作，使作品大众化。这些类似于顺口溜的诗作也在后来集结成书《朝阳花开》（《南泥湾》就是其中的作品）与丁毅和写的歌剧《白毛女》使贺敬之成为新中国戏剧的领导人，因此在建国初，贺敬之没有进行诗歌创作，只是集结诗作成书。至1956年，贺敬之重新开始诗歌创作。然而不同于1956—1957的“突围行动”，贺敬之的创作正是在“规范”之下的产物。重执诗笔之后的第一首诗《回延安》即引起了全国范围内的关注。诗人本身的艺术技巧是值得肯定的，而时代背景下曾经在延安生活过的人们的强烈共鸣也是《回延安》成功的重要原因。紧接着贺敬之以《放声歌唱》奠定了他在当代诗歌史上的地位。与《回延安》所采用的陕北民歌“信天游”的形式不同，《放声歌唱》这首诗中学习了苏联诗人迈亚可夫斯基的“阶梯式”形式，一写几千行，雄浑开阔庄严的特色，适应了五十年代的艺术梦想。新风格之下，诗人本身的技巧也是不可忽视的，贺敬之实现了政治动员的艺术化：1善于将抽象的政治概念转化为生动的艺术形象2政治议论的抒情化，以情动人。