等到晚年，他肯定了改造自然这一事业的意义。这是什么性质的事业呢?十九世纪二十年代，西欧资本主义国家为了殖民主义的利益，正在设想一些当时认为“宏伟”的计划：开凿苏伊士和巴拿马运河。歌德在《浮士德》里虽然通过魔鬼的口对残酷的海外殖民有所揭发，如说有强权就有公道，海盗、走私、战斗是三位一体，谁若要把它们分成三项，谁就是外行；但是歌德对于运河的开凿计划则不胜神往，他只看见改造世界面貌的一面，看不见有利于殖民主义掠夺的一面。他曾经说，他愿亲眼看到计划的实现，为此真值得多活几个五十年。歌德被资产阶级利用新的科学技术改造自然的计划所鼓舞，使浮士德在改造自然的事业中展望人类的远景，但是歌德始终不能认识人类要通过革命创造合理的社会，才能有很大的发展。所以浮士德的远景实质上是资产阶级的幻景。
魔鬼靡非斯非托勒斯则代表文艺复兴以来欧洲资产阶级中的另一种类型，对生活采取玩世不恭的虚无主义态度。他初次在浮士德的书斋里出现作自我介绍时说：
我是否定的精神!
凡物都是有成必有毁。
所以倒不如始终无成。
因此你们便叫作“犯罪”、
“毁灭”，更简单一个字“恶”，
这便是我的本质。
浮士德一生努力，逝世后“合唱队”说，“那是过去了。”魔鬼却认为与其说过去，倒不如说根本没有：
过去和全无，完全一体!
永恒的创造是毫无意义!
不过把成品驱逐向“无”里!
……
我所喜欢的是永恒的太虚。
这样看来，人世间的一切工作和努力都成为不必要的了。歌德塑造魔鬼有两重意思：天帝在和魔鬼赌赛时说，人们的精神总是容易懈怠，贪图安逸，因此他才造出魔鬼，来激发人们更加努力。此外，歌德还给了魔鬼一个任务，通过他对于社会上落后和反动的现象，如对于当时大学里的课程、唯心主义哲学、浪漫主义诗歌和骑士小说、教会和宫廷的腐败、新兴大都市的罪恶、纸币制度的骗局、殖民主义的海上掠夺等，都给以尖锐的讽刺。

浮士德一生努力，逝世后“合唱队”说，“那是过去了。”魔鬼却认为与其说过去，倒不如说根本没有：
过去和全无，完全一体!
永恒的创造是毫无意义!
不过把成品驱逐向“无”里!
……
我所喜欢的是永恒的太虚。
这样看来，人世间的一切工作和努力都成为不必要的了。歌德塑造魔鬼有两重意思：天帝在和魔鬼赌赛时说，人们的精神总是容易懈怠，贪图安逸，因此他才造出魔鬼，来激发人们更加努力。此外，歌德还给了魔鬼一个任务，通过他对于社会上落后和反动的现象，如对于当时大学里的课程、唯心主义哲学、浪漫主义诗歌和骑士小说、教会和宫廷的腐败、新兴大都市的罪恶、纸币制度的骗局、殖民主义的海上掠夺等，都给以尖锐的讽刺《浮士德》涉及的问题非常广泛，它可以被看成一部欧洲文艺复兴后三百年资产阶级精神生活的哪一阶段，都反映出德国资产阶级和德国封建社会的鄙陋状况的无法调和的矛盾。浮士德最后得到“智慧的断案”，在当时的德国也是不可能实现的。1826年，歌德自己在通知《海伦幕》(即第2部的第3幕)单独发表的预告里也说，“浮士德的性格，在从旧日粗糙的民间传说的提炼到的高度上，是表现这样一个人物，他在一般人世间的限制中感到焦躁和不适，认为据有最高的知识，享受最美的财产，哪怕是最低限度地满足他的渴望，都是难以达到的；是表现这样一个精神，他向各方面追求，却越来越不幸地退转回来。”
在艺术结构方面，第一部紧凑而自然，第二部由于内容过于丰富广泛，有的地方显得庞杂，有的地方艰深不易理解。悲剧的每个阶段，在时间和地点上往往相隔很远，作者运用了与之相适应的各种不同的诗体。语言风格也是变化多端，严肃和诙谐、壮丽和轻松、明朗和隐晦，互相轮替，和内容同样丰富多采。这部悲剧既不是“古典”主义的，也不是浪漫主义的，而是“古典”主义和浪漫主义相结合的。
歌德不仅是德国的、而且是欧洲的资产阶级上升时期一个具有代表性的诗人。他一生的著作，反映了他那时代资产阶级的精神面貌以及对于将来社会远景的设想。同时歌德却经常感到，这些设想和德国社会的鄙陋状态有着很大的距离，他在矛盾之中有时战斗，有时妥协，这两种态度都表现在他的著作里，正如恩格斯所说：“歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的、爱嘲笑的、鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微、事事知足、胸襟 狭隘的庸人。连歌德也无力战胜德国的鄙俗气；相反，倒是鄙俗气战胜了他；鄙俗气对最伟大的德国人所取得的这个胜利，充分地证明了‘从内部’战胜鄙俗气是根本不可能的。歌德过于博学，天性过于活跃，过于富有血肉，因此不能像席勒那样逃向康德的理想来摆脱鄙俗气；他过于敏锐，因此不能不看到这种逃跑归根到底不过是以夸张的庸俗气来代替平凡的鄙俗气。他的气质、他的精力、他的全部精神意向都把他推向实际生活，而他所接触的实际生活却是很可怜的。他的生活环境是他应该鄙视的，但是他又始终被困在这个他所能活动的唯一的生活环境里。”这段对歌德的评价和分析是十分精辟和扼要的。
和歌德的《哀格蒙特》相似，席勒的剧本《堂卡洛斯》(1787)标志着作者从狂飙突进到“古典”主义的过渡。剧本也是以尼德兰独立斗争时期为背景，但地点是在西班牙菲利普二世宫廷的周围。剧中的主要人物是储君堂卡洛斯的朋友波萨侯爵。波萨具有资产阶级的进步思想，希望人类自由和社会正义早日实现，他从尼德兰回到西班牙，不满于西班牙统治者对尼德兰人民的奴役，向国王菲利普二世要求思想自由，并劝说具有自由思想的堂卡洛斯争取被派往尼德兰去，帮助那里的人民获得解放。国王却决定派残暴的阿尔巴将军去镇压尼德兰人。堂卡洛斯和他的继母伊丽沙白王后相爱，由于阿尔巴和御前牧师多明吉的阴谋陷害，这两个代表进步力量的朋友先后遭到杀戮。这部剧本体现了自由和专制、人权和奴役、启蒙思想和封建教会反动势力之间的斗争。作者通过波萨的言词和行为，宣扬了当时的资产阶级人道主义思想。马克思所说的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，这部剧本最能作为代表。但是作者自己意识到，这些理想还不可能实现，波萨说，“这个世纪对于我的理想是不成熟的。”《堂卡洛斯》虽然有一定的反封建专制的倾向，但席勒通过波萨这个人物把人民自由解放的希望寄托于统治者，比起《阴谋与爱情》来，反封建的现实意义已大为减退了。
这时期，在阶级剥削十分残酷的德国社会中，席勒却脱离实际，写了一系列人道主义的长篇颂歌。在《欢乐颂》(1786)里他歌唱友谊和爱情能包罗万有，号召全世界的人拥抱在一起，互相亲吻，进行和解。《艺术家们》(1789)初步阐述了后来在《审美教育书简》中形成的美学思想，并认为“人类的尊严”要靠艺术家们来维护。
从1787到1792年，席勒研究尼德兰独立战争和德国三十战争的历史，1789年任耶拿大学历史教授。1792年，法兰西共和国政府授与《强盗》作者以法国名誉公民的荣衔，但是席勒后来对于法国国王被杀和雅各宾党专政持反对态度。席勒在1792至1796年研究康德哲学，写了些论美学的著作，其中最重要的是《审美教育书简》(1795)和《论朴素的诗和感伤的诗》(1796)。席勒在《审美教育书简》里批判了封建统治的腐败，也不满资产阶级革命的“粗暴”。他从唯心主义出发，主张通过美育实现所谓“自由王国”。他认为，人只有在审美的艺术活动中，也就是在游戏活动中，感性和理性、主体和客体、个人和社会、本能要求和伦理要求这些对立物才能得到统一，达到真正的自由。这自由意味着精神的解放和所谓人格的完美，它将为政治、经济上的自由准备条件。席勒在畏惧革命，而又感到哲学上道德上的理想同政治、社会的实际之间存在着极大矛盾的情况下，提出了这种空洞的教育计划。《论朴素的诗和感伤的诗》对诗歌作了历史的观察和分析，探讨了文艺创作中某些根本性的问题。作者指出诗人有两种类型：一种诗人和自然现实是协调统一的，他们的诗是朴素的；另一种诗人和自然现实相对立，而又追求和自然现实的协调统一，他们的诗是感伤的。前者多半是古人，后者多半是近代的人；但古人中也有后者，如贺拉斯；近代人中也有前者，如莎士比亚和歌德。前者是现实主义的，直接反映现实；后者是理想主义的，反映由现实提升的理想。他又说，这两种创作方法可以互相结合：“有一种更高的概念可以统摄这两种方式。”现实主义者要防止对事物表面现象的自然主义描述；理想主义者要防止不切实际的幻想。值得注意的是，在文学理论上，席勒最早运用了“现实主义”、“自然主义”这两个名词。
席勒和歌德订交后，在歌德的影响下，逐渐脱离哲学，又恢复了文艺创作，到1805年逝世为止，是他创作最丰富的时期。在创作方法上也有一定的变化。
《华伦斯坦》三部曲(1799)描绘了德国十七世纪三十年战争时代的图像，刻画出剧中主人公华伦斯坦复杂矛盾的性格，是席勒历史剧中一部代表作。华伦斯坦是信仰旧教的皇帝斐迪南二世的军队统帅，他骁勇善战，深得部下拥护，但是有个人野心。他希望尽早停止互相残杀的内战，统一德国。但他迷信星象，遇事迟疑不决；而个人野心竟驱使他和敌人瑞典勾结，最后众叛亲离，被原来最爱戴他的一个部下杀死。全剧分三部分：《华伦斯坦的阵营》、《皮柯乐米尼父子》、《华伦斯坦之死》。
《华伦斯坦的阵营》是德国第一部有群众场面的戏剧，里边出现了农民、市民、随军女商贩、各种各样的士兵。作者描述了人民怎样被士兵蹂躏，德国的社会秩序怎样被破坏，并且写出不同民族的士兵对统帅华伦斯坦的崇拜。从士兵们的谈话中已经透露出华伦斯坦和皇帝之间的矛盾。
在《皮柯乐米尼父子》里，奥克它佛•皮柯乐米尼中将受钦差大臣奎士登普诱劝，阴谋放逐华伦斯坦公爵，中将的儿子麦克司•皮柯乐米尼上校对华伦斯坦却无限忠诚，并热爱他的女儿特克拉。这时华伦斯坦已经和瑞典军队暗通消息，但他不打算和皇帝立即决裂，因为他夜观星象，认为当前星宿的位置对他不利。同时奥克它佛劝他的儿子和华伦斯坦分开，麦克司不相信华伦斯坦会叛变。这一部主要是叙述奥克它佛和华伦斯坦之间的勾心斗角。
在《华伦斯坦之死》里，华伦斯坦居于首要地位。事态的发展迫使华伦斯坦采取行动。他不能长此在幻想和迷信的支配下摇摆不定。或者和皇帝决裂，或者和瑞典人决裂，必须作出决定。奥克它佛使将官们越来越多地背离统帅。华伦斯坦不得不转移驻地。麦克司对于统帅的尊敬趋于幻灭，和瑞典人作战身亡。一天夜间，华伦斯坦正焦躁不安地期待着胜利的瑞典军队到来，被一个骑兵旅长杀死。
席勒在他研究三十年战争历史的基础上写出这部剧本。在德国历史上最混乱、最艰苦的时代，统治阶级中间的争权夺利、互相猜疑，以及叛国、卖友、阴谋、暗杀种种行径，都在这部作品里得到反映。具有复杂性格的华伦斯坦是这个混乱时代产生的人物。他想结束战争，实现和平统一，希望封建公侯们摈除宗教偏见，放弃私人利益。但更能左右他的行动的是个人野心、迷信星象，以致他堕落到叛国通敌的地步，最后是身败名裂。对于这个所谓性格悲剧的主人公，作者并未寄予同情，更说不上把他当作正面人物。剧中正面人物是作者唯一不根据史实所创造的麦克司。麦克司敬重他的统帅，又热爱统帅的女儿，他相信人世有不变的道德、绝对的理想、纯洁的忠诚。他是作者笔下的理想形象，但是他在冷酷的现实面前遭到了毁灭。
拿破仑的入侵使德国的民族危机日益严重，在这形势下席勒写出爱国主义戏剧《奥尔良姑娘》(1801)和《威廉•退尔》(1804)。这两部戏剧都取材于中古时期，但他不是像反动浪漫主义者那样寻求过去的梦幻，美化教会和贵族，而是描述被外族侵略或统治的人民同心协力反抗外族的压迫，显示出人民的力量。
《奥尔良姑娘》取材于中古末期英法百年战争中女英雄约翰娜(即贞德)的故事。席勒把这部剧本称为“浪漫的悲剧”，把约翰娜的史实做了大量的更改。英国侵略者深入法国内地，国王查理七世和他的军队节节败退。这时奥尔良一个牧羊少女自称受到神灵启示，决心放弃一切人世间的幸福，献身于解救法国人民的事业。她放下牧杖，拿起武器，率领人民向侵略者反攻。她高举圣旗，敌人望风披靡，使查理七世得以在莱姆斯举行加冕典礼。但在胜利中，她在战场上放走了已经落在她手里的最凶狠的敌人英国将领里昂夸，因为她举起宝剑要杀死他的那一瞬间，对他发生了爱情。从此她精神萎靡，再也没有杀敌的勇气，最后经过放逐被英军俘虏。她在被俘时，拒绝了里昂奈对她表示的爱情，恢复了神灵所赋予她的力量，挣脱枷脱，解救了被围的国王，在战场上负伤死去。席勒写约翰娜率领法国人民勇敢杀敌，显示出人民的威力，写得很成功。但是全剧通过约翰娜对敌人发生一瞬间的“爱情”的情节，宣扬了所谓的“人性”。作者把人性的力量看得高于民族矛盾，模糊了敌我界限，这是作者的人道主义思想在作品中所起的消极作用。
《威廉•退尔》取材于十四世纪瑞士人民反抗奥地利统治的历史和传说。奥地利总督在瑞士施行暴政，压迫人民，瑞士一部分农民、牧人、猎人等结成团体，图谋起义。著名射手威廉•退尔虽然是一个见义勇为的人，却独来独往，没有加入这个团体，对暴政采取容忍和沉默的态度。后来因为触犯了总督，遭到逮捕，他在大风暴中逃脱，把总督射死。人们听说退尔被捕，发动了起义，其他地方的总督也被逐，人民获得自由。剧本描绘了瑞士农民团结一致反抗外族压迫的英雄气概和他们的优秀品质，揭露了统治者的暴行。剧中的贵族在民族矛盾中是和人民站在一起的，但是已经感到本阶级的没落。在人民取得胜利后，一个贵族当众宣布解放农奴。作者幻想贵族能采取开明措施，和人民携手，这反映出他对贵族的妥协和美化。威廉•退尔的性格比较复杂，他一方面见义勇为，救助受难者，一方面又单干独行，不敢触犯统治者，满足于平静无事的家庭幸福。他不加入农民的反抗联盟，却又说若是祖国发出号召，他绝不逃避。农民在结盟宣誓时说，“我们是同一民族，我们要团结一致，”退尔却认为，强者独自一人是最有力的。直到酷吏直接迫害到他身上时，他才起来反抗。席勒在这部剧本中虽然描写了农民、牧人、猎人们的起义，但真正起决定作用的是威廉•退尔。作者把轻视劳动人民的个人主义者威廉•退尔写成扭转乾坤的英雄人物，充分暴露了席勒的唯心史观。
席勒和歌德曾经合写《警句》，抨击社会上的市侩习气和文艺界庸俗鄙陋的现象。席勒的著名叙事谣曲《人质》、《手套》、《潜水者》、《伊俾科斯的鹤》等都富有戏剧性，对暴君和暴行提出控诉，但也宣扬了统治者和被统治者之间可以互相宽容的妥协思想。此外，席勒还继续写了不少哲理诗。
在席勒影响下成长起来的约翰•克里斯蒂安•弗里德里希•荷尔德林(1770-1843)，是德国18世纪末、19世纪初除歌德和席勒以外具有代表性的诗人。从1806年起，他精神错乱，创作生活中断，使他未能得到更大的发展。但他十几年的创作给德国文学作出不少贡献。他在法国革命的鼓舞下，于1791年前后，于1791年前后写了一系列关于资产阶级所倡导的“美”、“自由”、“友谊”、“爱情”、“青春”等概念的颂歌。他把古希腊世界看作最完美的世界，认为在那里人与自然是和谐一致的。但是德国的现实给他很大的苦恼。他热爱祖国，渴望希腊精神在德国再生，同时又越来越感到这种愿望不可能实现。他的诗歌的基调也逐渐从歌颂转为深沉的哀诉。他运用德国语言的能力达到了很高的水平。其书信体抒情小说《徐培里安》(1797-1799)的主人公徐培里安是一个希腊青年，参加了1770年希腊人民反土耳其压迫的起义，一时无限兴奋，他看到“一切为了每个人，每个人为了一切”。可是后来又看见军队纪律松弛，肆意抢劫，他失望地感到在现实和理想之间存在着很大的距离。他受了伤，又得到爱人逝世的消息，最后离开希腊，到了德国。作者通过徐培里安的信札，对德国鄙俗的现状进行了尖锐的批判。全书洋溢着对古希腊世界的渴望、理想的幻灭和对幻灭的哀悼。德国浪漫主义文学绝大部分是消极的，如果说德国也有积极浪漫主义者，那就是荷尔德林了。
德国浪漫主义文学作为一个有纲领的运动在文坛上出现，是在18世纪末，也正是歌德和席勒合作、致力于“古典”主义文学建设的时期。这时史雷格尔兄弟、蒂克、诺瓦利斯等以耶拿为中心，出版杂志《雅典娜神殿》(1798-1800)，宣传他们的文不主张。他们被称为早期的或耶拿派的浪漫主义者。其中的代表人物是理论家弗里德里希•史雷格尔(1772-1829)。史雷格尔是在启蒙思想的影响下成长起来的，也曾对法国资产阶级革命表示欢迎，但不久便改变了他的进步立场，形成他的消极浪漫主义的理论。他写过许多“断片”，在《雅典娜神殿》发表，其中最有名的第116则集中地表达了早期浪漫主义的核心思想：“浪漫文艺是一种前进的综合文艺。它的职责不仅是把文艺中一切划分开的种类又联合起来，使文艺和哲学与辩论术相接触。它要把并且应该把诗和散文、独创性和批评、艺术的诗和天然的诗时而掺和，时而融化，使诗成为生动的、有社会性的，使生活和社会成为诗的……”他在这则断片里还说：“浪漫主义的诗还在演变中，其实这是它的本质，它只是永远演变，永远不能完成。没有理论能把它阐发详尽，只容许一种预感的批评去刻画它的理想。只有它是无限的，正如只有它是自由的一样；被认为是它的第一条法则的，是诗人的为所欲为、不能忍受任何约束的法则。”这种唯心主义文艺理论模糊了文艺种类和体裁的界限，使它们不能根据不同的特点去发挥作用，而且把诗人的主观性强调到绝对的地步，无视客观世界的存在。在这种理论指导下，浪漫主义作品大都是作家主观臆想的产物，而不是客观现实的反映。但和现实有着不可逾越的距离，二者之间存在着无法解决的矛盾，于是他又提倡所谓“浪漫式的暗潮”，就是在创作过程中，感到矛盾无法解决时，作者便站在第三者的地位，采取游戏嘲讽的态度，把幻想加以毁弃。“浪漫式的暗潮”作为一种创造手法，被许多浪漫主义者运用；后来它到了海涅手里，进一步成为嘲讽浪漫主义的一种武器。
史雷格尔的小说《路琴德》(1799)是他的理论的实践。小说结构散漫，把一些抒情的信札、断片、对话等掺杂在一起。书中没有故事情节，只有一对影子一般的人物尤利乌斯和路琴德在幻想和渴望中倾吐衷情；他们反对社会的道德和习俗，但颂扬的却是闲散生活、为所欲为、性爱自由和官能享受——浪漫的爱情和婚姻。作者在这里明目张胆地指出，享受闲散生活的权利是“贵族的根本原则”。小说出版后，席勒给以尖锐的批评，谴责作者“把厚言无耻宣告为他的女神”。后来史雷格尔变得更为反动，皈依天主教会，在政治上竟成为奥地利首相梅特涅反动政权下的臣仆。
弗里德里希•史雷格尔的哥哥奥古斯特•威廉•史雷格尔(1767-1845)是法国斯太尔夫人的朋友，曾陪伴她旅行欧洲的许多国家。在他的讲演录《论美的文学和艺术》(1801-1804)、《论戏剧艺术和文学》(1809-1811)里，他系统地阐述了浪漫主义的文艺观点，划分了古典和浪漫的界限。他的贡献是在翻译介绍方面。他要求翻译必须精确，保持原文风格。他自己能纯熟地掌握诗的格律和技巧，所以他的翻译工作很成功。他所译的莎士比亚十七部剧本，是德国翻译文学中的宝贵财富。
如果说史雷格尔兄弟奠立了德国早期浪漫主义的理论基础，那么，早期的浪漫主义作家就是诺瓦利斯和蒂克了。
诺瓦利斯原名弗里德里希•封•哈尔登贝尔格(1772-1801)，他创作的时间只有短短几年，他的反动神秘的世界观反映在他的浪漫主义诗歌、小说和大量的断片里。他的代表作《夜的颂歌》(1800)共分六章，里边掺杂着诗歌和有节奏的散文。由于他的年轻的未婚妻已死，他自己也渴望死去，幻想在死后和她结合。他把夜看作是一切的源泉，是宇宙之母，是无限的；光和白昼是从夜里产生的、有限的。他认为，尘世生活是向“无限”的过渡，在死亡中才显示出永恒的生命。全篇用迷醉的语言歌颂夜和死，引诱人脱离现实生活和光明，是德国浪漫主义文学中毒素最浓的一部作品。他未完成的长篇小说《享利希•封•奥夫特尔丁根》(1802)，是为了反对歌德的《威廉•迈斯特》而写的。他把13世纪传说中一个抒情诗人作为小说的主人公，把当时由于城市兴起而使得阶级矛盾日趋尖锐复杂的社会描绘成一个理想的牧歌式的世界。青年亨利希在梦中看见一朵“蓝花”，他便念念不忘；这“蓝花”是浪漫主义的无限的渴望的象征。他随着母亲和几个商人从故乡出发，旅行到奥格斯堡。一路上的遇合并没有什么故事情节，只是为了阐述作者的观点而安排了一些冗长的对话。亨利希通过矿工认识到自然的力量，通过隐士理解了历史；到了奥格斯堡，他的诗才通过爱情得到发展。他把自然界说成“心灵的另一存在”，把在外界遇到的事物看成象征符号。作者这种极端反动的唯心主义使小说中的一切都沉浸在没有任何现实气息的幻想中。诺瓦利斯写出大量的断片，他说他企图用来编成一部包罗万有的百科全书，实际上这是他的混乱的神秘思想的总汇。
鲁德维希•蒂克(1773-1853)是一个多产作家，写过许多小说、戏剧、诗歌、童话，还翻译过《堂吉诃德》。他在启蒙思想的影响下开始写作，晚年的作品已经具有现实主义因素。作为一个浪漫主义作家，蒂克的代表作是未完成的长篇小说《法朗茨•斯特恩巴尔特的漫游》(1798)和一些童话。《法朗茨•斯成巴尔特的漫游》叙述16世纪一个青年画家斯特恩巴尔特漫游意大利的经历。小说里没有贯穿全书的主要情节，只是穿插着一些谈话、感想、诗歌和写景。作者把16世纪理想化，认为当时的行业制度有利于艺术的繁荣。蒂克的童话故事如著名的《金发的艾克贝尔特》(1796)、《鲁恩山》(1802)等，都不过是以童话形式宣扬这个浪漫主义的反动思想：人在命运或自然威力面前无能为力。
早期浪漫主义运动没有持续多久，但这一派的言论和作品反映了德国资产阶级向封建势力的投降，在德国文艺界起过很大的消极反动作用。不久，在1805年以后，又有一批新的浪漫主义作家和学者先后聚集在海德尔堡，创办刊物，形成晚期的浪漫主义，又称为海德尔堡派，其中心人物是阿尔尼姆和布仑塔诺。
鲁特维希•约阿黑姆•封•阿尔尼姆(1781-1831)和克雷门斯•布伦塔诺(1778-1842)写过许多诗歌和小说，他们的反动政治立场比早期浪漫主义者更为鲜明。他们美化中古社会，维护封建制度。但他们两人合编的《儿童的神奇号角》(1806-1808)是赫尔德尔以后一部重要的民歌集，里边收录了德国三百年来的一些民歌。由于编者的反动立场，所收民歌的内容很少有反映人民痛苦或对贵族和教会剥削表示反抗的。歌中的词句和结构也经过编者的改写和加工，但原作的朴素风格还是保留下来了。这些民歌新鲜活泼，给当时德国的诗歌注入了新的血液，对19世纪许多抒情诗人发生过影响。
德国著名语言学家和《儿童与家庭童话集》(1812-1814)编纂者雅科布•格林(1785-1863)和威廉•格林(1786-1859)兄弟曾同浪漫主义者交往，思想却倾向于资产阶级自由派。他们注意民间文学，搜集民间童话，亲自记录，加以整理。其中有许多幻想丰富的神奇故事表达出人民的愿望和是非感：贪婪的富有者得不到好下场；被压迫、被歧视的劳动者和儿童经过重重灾难，最后得到胜利；农民和手工业者在受人轻视或凌辱时显示出惊人的智慧，而暴君、地主自以为有权有势，实际上却愚蠢无知，在人前丢丑；忠诚老实、被“聪明人”嘲笑的“傻瓜”总是得到同情和赞扬。但这些童话的蓝本大都是封建社会的产物，更加以编纂者的唯心主义世界观的局限，其中不少是带有浓厚的宗教情绪，宣扬封建道德，鼓励安分守己的处世态度的。
1809年以后，阿尔尼姆和布仑塔诺到了柏林，组织了“基督教德国聚餐会”，浪漫主义运动的中心从海德尔堡转到柏林。参加这个聚餐会的有克莱斯特、沙米索、艾兴多尔夫等，他们的创作成就超过了阿尔尼姆和布仑塔诺。剧作家兼小说家亨利希•封•克莱斯特(1777-1811)的作品越出了狭义的浪漫主义范畴。他出身于一个没落的贵族家庭，对本阶级感到不满，而对资产阶级也采取厌恶和否定的态度。他早年受过启蒙思想影响，但由于研究康德哲学，片面地接受了“物自体”不能认识的理论，因而陷入真理不可知的悲观主义和宿命论的泥淖。他是一个顽强的民族主义者，坚决反对拿破仑，却又找不到促使民族复兴的真正力量，只好寄希望于腐朽的奥地利皇朝和普鲁士国王。他的思想充满矛盾，无法解决，最后自杀结束了生命。他的许多创作都反映出这种矛盾，但是独幕喜剧《碎罐》(1808)和中篇小说《米赫尔•戈哈斯》(1810)却具有现实主义的因素。《碎罐》叙述一个贪污好色的法官亚当夜间潜入农女夏娃房中，夏娃的未婚夫正巧在这时来访，一敲门，亚当吓得跳窗逃跑，碰碎了一只罐子。夏娃的母亲以为罐子是未婚夫打碎的，要他赔偿；未婚夫以为夏娃另有所爱，要和她解除婚约；三人去到法庭，最后经过对证，真相大白，审判官成为受审人。剧情发生在荷兰一个农村，实际上是揭露当时普鲁士司法界的腐败情况。全剧结构紧凑，语言生动而饶有风趣，是德国为数不多的喜剧中一部优秀作品。《米赫尔•戈哈斯》取材于德国十六世纪一件史实，主人公马贩子米赫尔•戈哈斯本来是一个社会上所谓循规蹈矩的商人，但是受到容克地主的欺压和迫害，“正义感使他变成了强盗和凶犯。”作者描述封建贵族的贪婪、狡诈和无能，是成功的；戈哈斯从“良民”转变为强盗的过程，也写得合情合理。但克莱斯特笔下的戈哈斯并不是革命者，只是一个因自己的利益受到侵犯、被抽象的正义感所驱使而起来反抗的商人。到了小说的后半部，戈哈斯听取马丁•路德的劝告，放下武器，屈膝投降，最后竟甘愿引颈受戮，加之描叙中又掺杂着神秘的宿命论思想，小说便失去前半部的光辉，变得苍白无力了。