工业化的发展，造成越来越多的产品是被批量化生产出来的，因此，如何在批量化生产的背景下，保存意大利设计的独特面貌，不至于与国际主义同流合污，是意大利设计界这个时期十分关心的问题之一。
    1957 年，意大利加人欧洲经济共同体，从而开始放弃关税壁垒，对干巩固意大利在欧洲市场起到积极的促进作用。虽然意大利的经济、工业水平，与西欧最先进的国家，比如德国、法国等比较，还有相当差距，但是意大利的设计却能够使人感觉到这种差距的不存在。意大利的设计代表了欧洲最高水平，具有最优秀的品质。设计对出口起到重要的作用。
    50 年代意大利工人的工资依然低于其它的西欧发达国家，政府从战后就没有对经济进行大规模的干预，强有力的企业管理集团，软弱无力的工会，都是发达的经济和低廉的工资的产生原因。意大利的工业中心仅仅是北部地区，而落后的南部地区为北部的工业发展提供了大量的廉价劳动力。当然，相对落后的南部和发达的北部，贫富悬殊等等因素，造成意大利60 年代初的社会动乱。
    经过一段时间的发展，意大利的劳工运动越来越大，劳工势力也日益加强，大企业开始与劳工组织对话，政府也开始对经济进行帮助、干预和调节。意大利政府的两个部门，即早年成立的IRI 与战后成立的国立碳水化合物公司（Ente Nazionale Idrocarbonair ，简称ENI) ，对经济发展提供政府支持，特别是提供廉价的基本建筑材料，如钢铁、水泥、石油等等。IRI 到1962 年以后变成极为重要的部门，是欧洲当时第二大的政府经济部门；而ENI 的经营也扩展到石油化工、塑料和人造橡胶的生产。国有企业对私营企业进行支持，是意大利战后经济发展的重要特点之一。
    意大利的大型企业在这个时期变成巨大的垄断财团，比如菲亚特汽车公司、奥里维蒂公司、佩里利公司、斯尼亚公司（Snia）、维斯科萨公司、蒙特卡提尼公司、艾迪森公司（Edison）等等。它们的利润也日益增大，比如汽车制造业的利润从1953 年到1960 年增加了45 ％。同期化工业利润增长了54 ％。
    但是，60 年代以来，意大利也出现了不少新的问题，比如劳资纠纷增加，就业问题和工资问题，以及通货膨胀的出现，这些问题的日益严重，加上国际的竞争，特别是来自高度发达的技术国家，如日本、德国的竞争，以及第三世界的廉价劳动力市场的竞争，使意大利的经济从1963 年开始走向衰落。
    这个时期意大利的设计有相当大幅度的提高。意大利路线设计方式已经证明是可以在国际竞争中取得重大成就的因素，高技术性和保存手工艺的传统，这两方面的同步发展，是意大利设计的一个特征。1955 到1965 年，意大利设计创造了一个新现代主义消费美学的面貌，这种新风格在国际市场上取代了50 年代非常成功、并且占据垄断地位的斯堪的纳维亚风格，变成60 年代的主要消费产品设计风格之一。这种新风格，其实表明意大利设计开始部分离开原来的传统风格立场，开始向现代主义转化。
    意大利的设计理论界在这个阶段当中，利用艺术这个术语来夸张地吹捧设计，在《多姆斯》 杂志，或者其它的一些设计杂志上，一些普通的用品，比如打字机、电冰箱等等，通过广告设计，变成好象是单纯的艺术品一样，从而大大地把设计原来的宗旨改变了。在这种商业促销的背景之下，功能性的问题又成为设计的一个重要的议题。1954 年《工业风格》 杂志载文“外型、功能与美观”，讨论功能在设计中的地位问题。德国重要的设计师马克思•比尔（Max Bill）的观点也同时被介绍进来，强调功能的重要性。他的观点其实是战后德国设计的核心思想，被意大利人称为“新形式主义”，遭到不少意大利理论家的批评，认为一旦完全强调功能，产品和其它设计就会变得没有人情味道，他们认为设计中重要的不是科学、技术、人体工程学的考虑，而是人的感觉的重要性。对当时影响非常大的德国设计学院― 乌尔姆设计学院的原则，意大利设计理论界普遍表示反感。
    从这个角度来看，可以了解到，50 、60 年代欧洲的设计理论其实径渭分明地分成德国的功能主义、理性主义和意大利的人情主义两个对立的派别。从意识形态上来看，德国代表的是战后的新民主主义思想，意大利则代表了设计上的资产阶级化趋向，这与两个国家的不同社会背景，不同经济背景，不同技术背景和人文背景是密切相关的。
    在设计方面，比较重要的一个新方向是塑料家具的设计。由于新的塑料材料的出现，给家具设计师带来更大的创造弹性。不少设计师开始为企业设计塑料家具，得到非常特别的成就。比如马可•扎努索、维科、马吉斯特列蒂( Magistretti）、托比亚•斯卡帕（Tobia scarpa）、阿尔法•斯卡帕等人的塑料家具设计，都引起世界的注意。另外一个特点是灯具设计的进一步发展。不少重要的意大利设计师都设计了不少非常有特点的新灯具，与斯堪的纳维亚的灯具完全走不同的路线，树立了自己的面貌，引起各国重视。
    卡斯蒂格里奥尼兄弟开始利用现成的产品拼装家具，比如用单车的坐垫、拖拉机的坐椅组装新椅子，开创了所谓现成组装设计（ready -made design) 的先河。这种设计方法，是采用现成的产品部件，重新拼装出新的产品来。他们的这种做法，显然是受到现代艺术采用拼贴方法创作的影响，但是，他们是第一批采用这种方法的设计师，并且设计出可以批量生产的产品，而这些产品当时还非常受到市场的欢迎，特别是青少年消费者的喜爱。
    卡斯蒂格里奥尼三兄弟，老大是里维奥（1911 - 1979 ) ，老二是皮艾尔•吉亚科莫（Pier Giacomo , 1913-1968 ) , 老三叫阿基利（Achilie , 1918-），都是意大利现代设计的主要代表人物。他们都是学建筑出身的，之后设计了大量的工业产品。1945 年以后，老二与老三紧密合作，他们受到达达主义艺术，特别是马谢•杜桑（Marcol Duchamp）的影响，开始利用现成产品部件设计新产品，开创了一条新的设计道路，与60 年代社会的总体反叛精神非常吻合，因此得到广泛的欢迎，特别是青年一代的欢迎。他们对于技术特征的强调，使他们自己为自己的设计创造了一个特别的术语一技术功能主义。他们服务的企业有卡特尔（Kartell）、贝尼尼（Bernlni）、扎诺塔（Zanotta）、伽瓦纳（Gavina）等公司。
    战后意大利的设计发展，与几个大型企业有非常密切的关系，其中特别值得提到的是意大利最大的商业机器公司― 奥利维蒂集团。奥利维蒂公司是意大利设计的主要支持力量，这家公司坚持大批量生产方式，对于现代科学技术非常关注，无论是科学技术投资还是设计投资，都非常雄厚，因此，保存了它的有力的国际竞争地位。
    奥利维蒂公司在设计上的一个重大的发展是在1958 年聘用了艾托•索扎斯（Ettore Sottsass）为设计顾问，担任新成立的电子产品设计部门的领导。索扎斯当时对于技术几乎一无所知，但是公司总裁安德利安•奥利维蒂还是雇用了他，企图通过他来开发新的产品面貌。这种利用对于技术了解不多的人担任设计的方式，保证了公司与意大利文化的密切结合，从而不至干走向单纯的国际主义化的单调设计方向。公司给索扎斯以高度的自由，他依然自己开公司，我行我素，在公司的工作也具有很大的自由空间。公司把设计部门分成两个，一个设在公司内部，专门处理日常设计事务，另外一个则设在索扎斯在米兰的私人公司内。利用这种方式，索扎斯与意大利文化部、工业设计部门等等政府机构的少数杰出的人物有相当深的私交，同时与文艺界的关系也非常密切，这样一来，奥利维蒂公司就能保证在新产品的开发与设计上吸收艺术的、人文的、文化的灵感，使这家公司的产品具有别的公司所没有的特点。
    奥利维蒂公司对于公司在海外设立的展销中心的建筑设计与室内设计也非常重视。比如请马可•扎努索设计该公司在巴西圣保罗的工厂，就是一个很好的例子。
    1960 年，安德利安•奥利维蒂去世，享年才59 岁，他的儿子罗柏托继续担任公司领导，他所创立的对于设计支持的风格并没有改变。
    意大利汽车工业在战后有很大的新发展，其中，依然以菲亚特汽车公司为意大利汽车的主要生产厂家。1 957 年生产的菲亚特• 诺瓦-500 型（Nuova 500 ) ，以及1958 年生产的600 型，都是欧洲非常受欢迎的畅销车。菲亚特同时还生产比较豪华的1 100 、1200 、1500 和1800 型轿车，后来又生产2300 型，从1950 到1961 年，这家公司的产量提高了四倍之多，1961 年，菲亚特公司的汽车占意大利汽车市场的90 ％。汽车的主要设计师还是工程师出身的但特• 吉奥科斯（Dante Giacos）。
    意大利汽车工业的发展与劝年代末、60 年代的公路建设发展是分不开的。国内市场的需求，刺激了生产质量和数量，意大利的小型汽车开始在欧洲市场与法国的雷诺“道芬”、西德“大众•甲壳虫”竞争。
    意大利的豪华汽车依然是2 家，即阿尔法•罗密欧和兰西亚公司。意大利的豪华汽车采用基本极其小批量生产的方式，按照顾客定货制造，从生产方式来看，与工业化以前的手工业生产没有什么区别。由于批量小，人工与材料、时间耗费巨大，因此，这些汽车的价格都极其昂贵，绝对不是一般平民百姓，甚至中产阶级可以享有的。意大利汽车设计行业在50 、60 年代又出现了4 个最重要的汽车设计大师，即阿尔别多•比列利、维多利奥•瓦列塔、吉乌塞柏•比昂齐（Giuseppe BianChi）和吉亚尼•安吉利，他们与以前的几个大师一起，成为世界上阵容最为强大的豪华轿车设计集团之一。
    意大利的设计虽然有相当一个部分的是确为大众服务的，比如菲亚特汽车，但是，由于长期的传统习惯，设计的主要目的还是为昂贵的市场和上层消费者服务的。意大利人习惯把设计看作是文化的部分，而文化长期以来是受过教育的人才能享受、拥有的，因此，设计自然也是为有高收人、有良好文化教育背景的阶层服务的。但是，20 世纪60 年代的意大利已经发生了与其他西方国家类似的的变化，新生的青少年代成为非常重要的消费群，而知识分子当中对干那种单纯考虑为上层服务的设计也感到不满和仇恨，因而，各种新的、具有反叛动机的激进设计运动在意大利蓬勃开展，成为当时世界上非常具有时代特点的设计浪潮。理论家往往把这些运动笼统称为“反设计”( anti-design) , 其中的设计是指的当时世界流行的国际主义设计，或者换言之，指在美国发展起来、影响世界的现代主义设计风格。
    意大利激进设计运动当仁不让的领袖人物是艾托•索扎斯( 1917-）。他从1958 年以来，一直是奥利维蒂公司设计部的负责人，主持公司的产品设计，主要是打字机和电脑的设计工作。索扎斯在50 年代中期，已经开始把一些非标准国际主义的设计动机引人自己的设计中去，比如他设计的瓦兰丁型打字机( valentine）和为办公室秘书们设计的黄色的椅子，都明显地有非主流化的设计倾向，但是，他主要的反潮流设计还是在他自己的、与奥利维蒂公司无关的一些产品设计项目上，比如陶瓷、家具等。他的探索到了60 年代恰恰与当时的社会大气氛吻合，因而引发了激进的、反潮流的设计运动。
    60 年代可以说是索扎斯最旺盛的设计时期，他的设计动机的产生主要是受到两个方面的影响而产生的：第一个是美国的大众文化，或者称为“波普”文化；第二个则是印度宗教的神秘主义内容和原始文化。他对干设计的每个对象都从这两个方面赋予定义，因此产生出非常特殊的效果。对于他来说，这两个因素的采用都是一种象征性符号，他认为围绕他的所有的产品，都是对自我解放的援助（aids to iiberation）。所谓的解放，是指通过这些产品的再设计，可以找寻出通往个人自由发展的道路。从意识形态背景来看，索扎斯反对的是国际主义设计标准化导致的非个人倾向，他寻求的是自我的、个人的、表现的、精神的设计道礴，而反对的是工业化的、集体的、标准化的、物质主义的设计主流。因此，称他的设计为反设计是很恰当的。
    英国当时出现的“波普”设计运动，对于意大利激进设计运动来说是很大的鼓舞。比如，意大利激进设计团体之一、位于佛罗伦萨市（Florence）的激进建筑设计团体阿齐尊（Archizoom）就公开声称他们的设计是直接受到英国“波普”设计集团阿齐格兰姆（Archigram）的影响，特别是受到这个英国设计集团出版的连环画中描绘的未来城市的形式影响。
    到1966 年前后，受到国际激进主义运动的影响，同时也受到中国的无产阶级文化大革命开始时期的红卫兵运动大破大立精神的影响，意大利激进主义设计运动风起云涌，出现了不少以建筑设计为中心的激进设计集团，其中比较重要的有超级工作室( Superstudio）、四N 集团（Gruppo NNNN）、风暴集团（Gruppo strum）等等。这些集团虽然都是由建筑设计师为主组成的，但是他们主要还是集中在对未来世界的非正统化的设想的乌托邦式的探索中，大部分作品都只停留在草图、照片拼贴阶段，基本没有什么设计是真正成为建筑事实的。他们宣扬要走另外的道路，或者称为不同的选择道路（alternative path) ，反对正统的国际主义设计，反对现代主义风格，提倡坏品味（bad taste) ，或者任何非正统的风格，包括各种历史风格的复兴和折衷处理，开宗明义宣布要避开技术品味，也就是流行的国际主义风格，同时也反对大工业化的生产方式。这是一股具有强烈反叛味道的青年知识分子的乌托邦运动，被笼统称为反设计运动。
    意大利的激进设计运动在60 年代末期达到GC，当时，意大利国内学生运动也在校园中风起云涌，群众示威层出不穷，这些激进的运动与社会上对于消费社会具有失望感、不满感的群众合成一股力量，从而显得非常强大有力。设计界提出新的理想的生活空间、新的生活社区、新的家庭用品、新的家具等等，在不少激进设计杂志刊登，比如《IN 》、《卡萨贝拉》（Casabella）显示了这些设计家们希望摆脱这个被认为腐败的丰裕社会，摆脱资本主义的商业主义纠缠、回归自然的愿望。但是，由于这种激进的设计思潮脱离社会实际，也脱离工业生产与市场规律实际，因此，这些设计基本没有得到接受，也没有被企业厂家生产，只是存在设计阶段，成为这个特定时代、特定地点的一段历史。
    意大利的主流设计和这种激进主义设计基本是径渭分明的，井水不犯河水，没有关联。但是，也有几家公司力图打破这种分离，采用部分激进设计来进行商业生产。其中最成功的例子是有名的家具公司扎诺塔采用了由三个激进设计师加提(Gatti）、包里尼和提奥多罗（Teodoro）设计的反潮流椅子“袋椅”, 1966 年，这个椅子其实就是一个充填软垫的袋子，完全打破传统的椅子的观念；另外一个是激进设计家罗马兹（Lomazzi）等人设计的吹气沙发（Blow chair) ，这个设计其实就是把气球与沙发结合，采用透明和半透明塑料薄膜为材料，具有非常明显的气球特征，也非常反常规。这两个设计，在某种程度是受到美国“波普”艺术运动的雕塑家克莱斯•奥登堡（Claes Oldenburg）的“波普”雕塑影响，它们虽然是激进主义的，但是与大众市场，特别是具有反叛精神的青少年市场结合得很好，因此反而风行一时，大受欢迎。但是，必须强调的是：这只是极其个别的现象，激进主义设计在意大利和世界各地都与主流设计没有多大的关系，同时对干主流设计运动也没有什么影响作用。
    自从70 年代开始以来，随着社会动乱因素的逐步消退，消费层逐步进人稳定化，激进主义设计运动，或者反设计运动也就很快消退了。索扎斯继续为奥利维蒂公司从事产品设计工作，他本人也开始对于激进主义的目的和现实社会之间的矛盾感到厌倦和失望。本书作者在1991 年与索扎斯本人讨论到这个问题时，他明确地谈到这种失望感。
    意大利的主流设计与工业生产在此期间依然紧密结合，不断提高意大利设计的水平，一些主流设计的新人也开始涌现，比如玛利奥•贝里尼（1935-），他为奥利维蒂公司设计的棱角分明的新打字机，改变了原来美国体系打字机圆角的基本模式，创造了一种既是现代的，也是意大利的工业产品新模式。
    60 年代，世界风行的除了美国风格外，就是斯堪的纳维亚风格，后者的人性味赢得广泛欢迎，但是，经过意大利设计师十多年的努力，70 年代，意大利的设计风格，或者被时髦地称为“chic”的意大利设计，开始取代斯堪的纳维亚风格，成为世界设计一个非常流行的潮流。

英国和法国的现代设计
英国是现代设计运动产生的国家之一，这个曾经是世界上最强大的国家，已经经历过逐步的经济衰退过程，无论国力还是政治影响都无复往昔。无论是从国民收人还是国民生产总值来看，英国已经不是发达国家，这个经济的不断衰退过程，必然影响到它的设计发展的方式，长期以来，英国的设计有非常特别的发展方式。这个国家具有悠久的设计传统，但是，在20 世纪20 、30 年代期间却落后了。正当德国、俄国、荷兰人努力发展现代设计时，英国人却在为设计定义喋喋不休地争论，停留在理论的探讨上，而没有能够在设计实践上发展，因此，英国的现代设计有相当一个时期是落后于国际水准的。英国产品设计的落后，除了以上原因以外，还有一个主要的原因，是英国的制造业在70 年代以来不断衰退。工业设计依附存在和发展的主要因素是制造业，如果一个国家的制造业不发达，工业设计也断然不能发达。英国在战后已经基本丧失了战前的世界超级大国地位，国力逐步衰退，而国家经济主干之一的制造业则更加一蹂不振，传统工业，如机械制造、造船、冶金等等，作为夕阳工业而被新兴工业取而代之，而英国在新兴工业上则远远落后干美国、德国这些国家，因此，工业设计必然落后。
    英国独立设计事务所的发展却很有特色。英国虽然在总体上比美国差很多，但是，具体到比较前卫的设计行业来看，则依然是非常先进的。60 年代的“波普”设计运动就开始在英国，代表了设计最富干前卫的一个流派，与正统的国际主义、现代主义设计分庭抗礼。
    英国政府对于设计是重视的。早在第二次世界大战结束初期，英国政府已经成立了旨在促进设计水平的英国设计协会。这个政府机构组织各种设计展览、设计会议，同时出版世界最重要的设计杂志《设计》（Design) ，对于促进英国的设计水平，起到重要的作用。
    拿破仑曾经说过：每个英国人都是个小店东。他的这个说法，起码提出英国人的两个特征：一是生性节俭，不舍得花费；另一个是勤于小买卖，小生意、零售业发达。这两个特点，其实是英国的杰出的零售业室内设计、商店室内设计、橱窗设计、与销售有关的平面设计产生的主要原因。英国人与美国人虽然语言相同，文化上有千丝万缕的联系，但是他们在个人消费上却有很大的差别：美国人习惯花费，不讲究储蓄，物质丰富，而普遍沉溺于丰裕之中，购买时漫不经心，讲究方便、舒服，对于设计好坏不太经意，设计品味一般来讲比较平庸；英国人天性节俭，不习惯大手大脚的乱花钱，购买时比较细心选择，对干设计比较讲究，特别是对设计所表达的社会象征性看得很重。因此，虽然从总体来看，英国的现代设计并不太强，但是，具体到商业室内设计和展示设计来看，英国则具有很特别的优势。
    比较具有国内和国际影响的室内设计集团是康兰设计集团( the conran Design Group) ，这个集团从事大量的商业室内设计和企业形象设计，成绩显著。由于伦敦的高街（High Street) 是英国高档零售业的中心，因此，康兰设计集团也被评论界称为“高街风格”( High Street Style）。不少英国重要的室内设计家都为高街的高级时装店和其它奢华的商店设计，除了康兰集团以外，还有罗德尼• 费舍（Rodney Fitch）、斯提华德•迈科尔、戴维•戴维斯等人。
    由于具有促销的传统，因此英国的广告行业非常发达，世界最大的几个广告公司中，有不少是英国公司，比如1995 到1996 年度世界名列第一的广告公司WPP（马丁•索雷Martin soren 主持的公司），和世界第二的广告公司萨奇与萨奇〔Saatchi &saatchi）等等，都是英国公司。W 即广告公司的年营业额接近30 亿美元，而萨奇与萨奇也达到18 亿美元。这些广告公司的存在，使英国具有一支庞大的广告设计队伍，同时，因为这些广告公司的活动范围是国际性的，因而，英国的广告从业员也最具有国际活动能力。英国的这种世界性的商业活动结果，造成了大批外国设计公司都把总部设在伦敦，以便利用英国的国际能力来接触外国市场。90 年代中，世界上最大的10 家设计公司中的8 家都在伦敦有设计办事处，或者干脆把总部设在伦敦。这些公司并非英国公司，很多都是美国公司，但是以伦敦作为设计咨询的中心，有利于这些企业接触世界各国的企业，发展业务，因此，英国自然成为提供国际性设计服务、设计咨询服务的中心。
    对于这种大企业型的设计业，英国不少独立设计家认为是造成设计质量千篇一律的低水平的原因，因此，有不少人反对大设计企业。英国因而又出现了相当一批为国际市场服务的小型、甚至是个人的设计事务所，非常活跃。其中一个最典型和杰出的例子是设计家尼维尔•布洛迪（Neville Brody) ，他曾经在英国的“卫报”( Guardian）上撰文指责设计工业把设计完全庸俗化、商业化的问题，他说：现在英国的设计完全商业化了，除非你把产品标上设计的牌号，即便这个产品根本是设计 好，否则你根本没有办法卖出商品。因此，他成立了自己的设计事务所，利用自己的设计探索，企图达到优秀设计和比较少商业化倾向的目的。布洛迪的设计具有非主流化的特点，特别是他的平面设计作品，个人风格强烈，具有鲜明的特色，与主流的大设计公司的风格大相径庭。他的设计范围从蓬克音乐唱片封面到杂志，无所不包，无论什么设计，他都强调反高街风格，反大企业风格。他的设计非常普及流行，特别是在青年人中，具有很高的声誉。他以自己的独立设计事务所反对设计工业的企业化，与他具有相似想法的英国独立设计家还有詹姆斯• 戴逊（James nyson）、包罗•阿金逊（Paui Atkinson）等等。 
    英国的这种设计挑战，对于美国垄断的大型设计咨询业来说，很难造成动摇作用，真正形成自己有力的设计力量的英国独立设计业是平面设计。除了布洛迪以外，还有沃尔夫•奥林斯( wolrr oiins）等人，都非常具有自我特点。
    与意大利人不同，英国对于凡是与文化这个字眼联系的设计问题都非常怀疑，他们不喜欢把设计当作文化来看，因为文化这个词近来已经成为商业化的代名词了，采用文化这个字眼，会有商业化的嫌疑，因此，英国设计家往往采用传统这个字眼，比较不容易与商业化联上。而传统这个字眼，则又与比如古典的、历史的、英国的内容联系，所以，英国设计家在很大程度上具有强烈的设计风格历史化倾向。因而，自然对战后现代主义，或者国际主义设计风格，特别是米斯•凡德洛的“少则多”原则非常反感。国际主义在英国的发展非常有限，这个背景应该是一个重要的原因。
    大部分杰出的英国工业设计家都与家具设计有关，从他们的设计上可以看出英国设计家反国际主义、反米斯、主张部分传统复兴的趋向，比较具有代表性的设计家有贾斯帕•莫利森( Jasper Morrison）、马修•希尔顿（Matthew Hilton）、洛德•阿拉德（Rod Arad）、马丁•瑞安（Martin Ryan）等等。
    英国的建筑设计却非常出色，70 年代以来，出现了好几个重要的世界级设计大师，其中包括采用高科技风格设计的里查•罗杰斯（设计了巴黎的蓬皮杜文化中心）、诺尔曼•弗斯特（设计了香港的汇丰银行大厦等）、后现代主义的大师詹姆斯•斯特林（James Stirling，设计了德国斯图加特的国家现代艺术博物馆等）等等，他们都是当代最重要的设计大师，大量在英国以外从事设计活动，非常有影响力。与英国比较落后的工业设计相比，英国的建筑设计具有特殊的国际水平。
    与英国隔海相望的法国，设计上则有与其它各国不同的发展方式。法国的现代设计是基于法国悠久的设计传统的，这个传统的核心内容具有强烈的法国资产阶级味道，即设计是为富裕的上层人的活动，设计的内容是豪华、奢侈的产品，设计不应该是民主的、大众的，而应该是权贵的、高尚的。法国唯一的国立设计学院一法国高等工业创意学院（简称Les Ateliers ，位于巴黎）国际设计中心主任里兹•戴维斯（Liz Davis）曾经说：法国的设计就是豪华的的设计，高尚的设计（在法文中，设计被称为是高等文化的，即haute couture，包括豪华的时装、香水和化妆品、首饰和豪华家具等等）。这种情况，自然造成法国设计，特别是与百姓生计密切相关的工业产品设计、普通的平面设计的水平落后于其它国家。法国强烈的民族主义情绪，使法国人对于他们厌恶的美国式的设计非常反感，以至在1983 年正式由法国政府下令，禁止使用具有强烈美国色彩的设计（design）这个字眼。以式样取代，引起法国设计界的广泛不满和困惑。这种以民族情绪取代科学的方法，显然是非常愚昧的。