3、简述永嘉之乱对诗歌创作的影响。
西晋惠帝时，朝廷腐败，发生八王之乱。永兴元年（304年），匈奴贵族刘渊起兵於离石（今属山西省），国号汉（后来的前赵）。晋怀帝永嘉四年（310年），刘渊死，其子刘聪继立。次年四月其将石勒歼晋军十馀万人於苦县宁平城（在今河南省鹿邑县），并俘杀太尉王衍等人。同年刘聪又遣大将呼延晏率兵攻洛阳，屡败晋军，前后歼灭三万馀人。六月呼延晏到达洛阳，刘曜等人带兵前来会合，攻破洛阳，纵容部下抢掠，俘虏怀帝，杀太子司马诠、宗室、官员及士兵百姓三万余人，并挖掘陵墓和焚毁宫殿，史称“永嘉之乱”。
大量人口为避战乱从中原迁往长江中下游，史称“衣冠南渡”。这为东晋偏安一隅作了预备，大量的侨州侨郡的设立，深刻地影响了东晋的政治面貌。同时，客观上促进了长江中下游经济的发展，中国古代经济中心进一步迁往南方。
北方大族及大量汉族人口迁徙江南，使得江南的名士与渡江的中原人士有了更多的交流机会，促进了社会文化的发展。自曹魏以来，中国的文学发展一直处于大步前进的时期，其中以东晋年间的文人最为著名。东晋出现了山水诗人谢灵运、田园诗人陶渊明等人，他们对旧体诗作出改革，为将来隋、唐的诗文盛世创造了前提条件。
4、简述宋元易代之际的诗歌创作。
宋朝是中国精神与物质文明极度发展的时代，但却国势衰颓，可谓与内忧外患相终始，致使百姓长期处于动荡不安与忧愤交加的心绪中。公元十一至十三世纪，宋与辽、西夏、金、蒙古经过近三百年的南北分治后，终亡于蒙古铁蹄之下。此为中国历史上第一次汉人为少数民族所统治，士人在理学重视人格建构、道德修持、行志成圣的教化导引之下，呈现了空前庞大的“遗民”群体；同时也造就了遗民历史与遗民文化，写下中国历史与文化史中可歌可泣的一页。
宋末元初之际，社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢翱、林景熙、汪元量四人。
文天祥，字宋瑞，一字履善，号文山，江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄，同时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西，多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏，但是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同。文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇《正气歌》；他在狱中时，还曾将杜诗集句成诗。世人曾对其诗作评语道“自《指南录》后，与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮，诗不琢而日工，此风雅正教也。至其集杜成诗，裁割熔铸，巧合自然，尤千古擅场。”不过，文天祥的“诗不琢而日工”，并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句的功夫，后来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情，悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成诗，独擅千古。他于展转兵戈之际，经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中，欲吐而后快。这不是为作诗而作诗，而是有感而发，所以不事雕琢，但他满腹经纶，发而为诗，自是能不期工而自工。文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆，不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗，而是烈士诗，诗句都是血泪凝成，爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、动人心魄。
谢翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《登西台恸哭记》。《宋诗钞》评他曰“每执笔遐思，身与天地俱忘，语人曰：用志不分，鬼神将避之。”谢翱师法李贺、孟郊，其奇崛处可追步孟郊，幽险处可颉颃李贺。他的诗以意胜，例《秋夜词》：“愁生山外山，恨杀树边树。隔断秋月明，不使共一处。”这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的。
林景熙，字德阳，号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗“大概凄怆故旧之作。与谢翱相表里。翱诗奇崛，熙诗幽宛。”他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之作，可追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。
汪元量，字大有，号水云子。汪元量的诗，浑厚不及文天祥，崛强不及谢翱，而缠绵悱恻，则与林景熙相似。宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，还有《醉歌》10首，以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身经历的种种事件生动地记录下来，每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面，来描写亡国之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说“水云之诗，亦宋亡之诗史也。”评论的的确很中肯。
家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实，与江湖派相比，他们的诗取境更为恢宏。宋诗自永嘉四灵以来，不能自振，至此再度振起。此外，由于复国无望，遗民们避居山中，因此也有一些反映他们不食周粟，保持气节之作，这也是遗民生活的写照。
宋遗民诗派是在宋元易代的社会变革中毅然崛起的创作群体。宋元易代后，在异族政治统治和中原文化沦丧的双重失落之下，遗民诗人产生了对故国浓重的依恋情怀，并通过文学创作及行为方式等形式表现出来，形成了此群体独有的“临安情结”，在遗民史上具有其特殊性。此情结在历史、文化及心理诸多内外力综合作用下而形成，逐步成为遗民诗派自我灵魂和创作灵魂的主宰，不仅制约着诗人们的思想及行为，同时使其作品成为爱国主义文学的经典范例。
5、解放后出版了哪几种中国文学史。任选一种，谈谈你对该书的评价。
《中国文学史》，①北京大学中文系文学专门化1955级集体编著，北京：人民文学出版社，1959年。②中国科学院文学研究所中国文学史编写组编写，北京：人民文学出版社，1962年。③游国恩等编著，北京：人民文学出版社，1963年。④章培恒，骆玉明主编，上海：复旦大学出版社，1997年。⑤袁行霈主编，北京：高等教育出版社，1999年。
论述：
1、宋诗体派述评。（吕肖奂《宋诗体派论》，四川民族出版社，2002年。）
（1）宋初宗唐三体：习尚难移。把宋初又分为白体、晚唐体和西昆体。认为这三体虽然
宗主和风格不大相同，但作风、形式和技巧上都有相似之处。
（2）新变派：宋调的初创。把欧阳修、梅尧臣、苏舜钦三人并称，以及把当时和他们唱
和以及追随他们的诗人如李观，王令，陶弼，韩维等等，一起称为新变派。认为新变派是宋调的开创者，他们为宋调的发展开辟了道路，奠定了基础。并阐述了新变派所取得的实际成绩和诗风。
（3）荆公体：宋调的发展。这里作者不独把王安石的晚年的“雅丽精绝”的小诗称为“荆
公体”，而是包括王安石早年、晚年的诗歌创作。而且把王安石的诗歌创作分为步趋新变派期、创意和渐进期、精工期。
（4）东坡体：宋调的审美范型。在这里除了阐述苏东坡的诗歌审美范式外，还叙述了其对“苏门”的影响。甚至说，南渡前后，不沾染江西诗派风气的诗人，差不多都可以归于苏轼的范围。
（5）江西诗派：宋调的典型。这个诗派可以说是宋诗中持续时间最长的，“成为宋诗的最
大最有影响的流派”。阐述了黄庭坚的“山谷体”与陈师道的“后山体”的区别，认为两者中共同的方面“为江西诗派创立了模范的风格，人们也把这几点当作江西诗派的风格，当作典型宋调的风格。”南渡以后，江西诗派的追随者的诗风有所改变，作者把其称为“江西诗派的变调”。
（6）诚斋体和中兴大家：宋调的转型。在这章中尤为突出的是作者认为杨万里诗宋调的转型人物。认为他有独创性。
（7）四灵体：宋调的反拨。认为四人用“唐音”对宋调的“以才学为诗”有一定程度的矫正。（8）江湖诗派：宋调的变异。（9）理学诗派：宋调的旁支。（10）遗民诗派：宋调的余音。
2、唐五代文人词发展论。
略。此处简述宋词的流派。风格如人，是多姿多采的；即使是同一个作者，由于不同时期境遇和心情不同，也可以写出不同风格的作品，如李清照南渡前后的不同，苏轼、辛弃疾既有气魄宏大，感情激昂的作品，也有缠绵悱恻、低回婉转的作品。在词的风格分类上也见仁见智。但是，最基本的风格是婉约和豪放。这是明朝人张綖提出来的：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。”（《诗余图谱•凡例》）这种分法获得了明代以来学术界的普遍认同。
婉约是词的正统风格，是词的本来面目。从内容来说，婉约词并没有完全跳出花间词派的框架，多写男女恋情、离愁别恨、惜春悲秋等传统题材，感情缠绵悱恻，低回婉转；从艺术来说，主要有三个方面：一是“语工而入律”，音节和谐；二是含蓄委婉，曲折蕴藉；三是讲究文采。
婉约词适合于浅斟低唱，具有柔婉之美，被称为“香而软”（孙光宪《北梦琐言》）、“香而弱”（王世贞《弇州山人词评》。像“杨柳岸、晓风残月”（柳永《雨霖铃》）、“销魂，当此际”（秦观《满庭芳》）、“寻寻觅觅”（李清照《声声慢》）等等，只适合十七、八岁女郎歌唱。歌咏爱情，抒写妇女和失意读书人的苦闷不平，都能使人们听到他们追求理想、渴望幸福的心声。在有些词里，透过花花草草、男男女女的婉约外表，还会发现更为深广的寄托。代表作家有：柳永、周邦彦、秦观、李清照、姜夔、吴文英等。
如果说婉约派是词的正宗的话，豪放派可以称为词的改革派。内容上，突破了儿女情长的艳科樊篱，吊古伤今、请缨报国、人生哲理、农家风光、山川景物等，都可以入词，扩大了词的题材，使词能够反映更广阔的社会生活、表现更博大的思想感情。艺术上，突破了音乐格律的束缚，畅所欲言，使词成为能更加自由表现思想感情的诗体，提高了词的社会功能；语言刚健流畅，感情慷慨激昂。风格豪迈奔放，境界开阔宏大，像苏轼描绘的赤壁奇山异水、辛弃疾憧憬的金戈铁马生涯、张元干“人情易悲”的沉郁心声等等，已经扫尽脂粉气息，成为壮士之歌，具有阳刚之美。
豪放词虽然不是词的本色，但能提高人的境界，振奋人的精神，使人跳出自我，去思考社会和人生，大大地提高了词的地位。代表作家有苏轼、岳飞、张元干、辛弃疾等。
宋词的主要作家：
北宋的慢词：以俗为美的柳永词；使天下耳目一新的苏轼词；深婉优雅的秦观词；丰富多彩的贺铸词；缜密典丽的周邦彦词。
北宋的小令词：淡雅有味的二晏词；雅俗并存的永叔词。
悲怆的南宋词：感伤情重的李清照词；苦闷悲怆的张元干词；天宽地广的辛弃疾词；慷慨激昂的刘克庄词；幽韵冷香的姜夔词；深婉密丽的吴文英词。
宋元之交的亡国哀音：苍凉凄楚的张炎词。
3、论中国古代的咏物诗词。
咏物诗就是托物言志或借物抒情的诗歌，通过事物的咏叹体现人文思想。咏物诗中所咏之“物”往往是作者的自况，与诗人的自我形象完全融合在一起，作者在描摹事物中寄托了一定的感情。在诗中作者或流露出作者的人生态度，或寄寓美好的愿望，或包涵生活的哲理，或表现作者的生活情趣。刘熙载在《艺概》中说：“咏物隐然只是咏怀，盖个中有我也。”屈原的《橘颂》以橘喻人，是咏物诗创作的典范之作，屈原是中国咏物诗的开山之祖。
4、试比较姜夔词与吴文英词的异同。
姜夔词风见上文。吴文英词的艺术风格，首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如怀念亡姬的名作《风入松》：“听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。　西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。”词的境界似真似梦。“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而首一“有”字，便将幻觉写成实有。这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。
其次是在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。因此张炎《词源》卷下说“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”。
梦窗词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台•丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼•芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁•赠郭季隐》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。

2006年
写出著者：
1、清焦循《孟子正义》；2、东汉班固《白虎通义》；3、清蒋骥《山带阁注楚辞》；4、唐段成式《酉阳杂俎》；5、元末明初陶宗仪《辍耕录》；6、清朱彝尊《词综》；7、清钱大昕《潜研堂文集》；8、清刘熙载《艺概》；9、清汪中撰，子汪喜孙编《述学》；10、明张溥，今殷孟伦《汉魏六朝百三家集题辞注》（集中收入上起汉代贾谊，下至隋代薛道衡的作品凡103家。）；11、南宋葛立方《韵语阳秋》（又名《葛立方诗话》）；
二十六史：西汉司马迁《史记》、东汉•班固《汉书》、刘宋•范晔《后汉书》、西晋•陈寿《三国志》、唐•房玄龄等《晋书》、梁•沈约《宋书》、梁•萧子显《南齐书》、唐•姚思廉《梁书》、唐•姚思廉《陈书》、北齐•魏收《魏书》、唐•李百药《北齐书》、唐•令狐德棻等《周书》、唐•魏徵等《隋书》、唐•李延寿《南史》、唐•李延寿《北史》、后晋•刘昫等《旧唐书》、宋•欧阳修等《新唐书》、宋•薛居正等《旧五代史》、宋•欧阳修《新五代史》、元•脱脱等《宋史》、元•脱脱等《辽史》、元•脱脱等《金史》、明•宋濂等《元史》、清•张廷玉等《明史》、民国•柯劭忞《新元史》、民国•赵尔巽等《清史稿》。
问答：
1、梅尧臣：“汉家诛党人，谁与李杜死。”所咏何人何事？
东汉灵帝时李膺、杜密等遭第二次党锢之祸身死。
2、王国维《人间词话》：“唐五代之词，有句而无篇；南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主之作及永叔（欧阳修）、少游（秦观）、美成（周邦彦）、稼轩（辛弃疾）数人而已。”结合具体作品，谈谈你对这句话的看法。
关于句与篇，其实际含义如何，王国维似未有明确界定。王国维曾说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”显然将名句与境界并论。这里，所谓“有名句”，或“有句”，是与“无句”相对立的。“有名句”或“有句”，就是有句外之意，即有境界；而“无句”，便是“一直说将去”，如朱熹所说“一日作百首也得”，即无境界。至于“篇”，王国维的概念则十分含混。王国维说：“唐五代之词，有句而无篇；南宋名家之词，有篇而无句。”其所谓“篇”，似乎指一般意义上的篇章结构。在王国维看来，因为唐五代北宋词重句外之意，不讲究篇内功夫，南宋词只在篇内讨生活，法度严谨，因而以“有句而无篇”与“有篇而无句”加以区分，这似乎还说得过去。但是，王国维所说“有篇有句”，其所谓“篇”又似乎不限于篇章结构，而是由“名句”所构成的“篇”，即具有“无疆”、“无穷”之境的“篇”，所谓“有篇”又与所谓“有句”及“有境界”相接近。因此，对于“句”与“篇”，似不必太拘泥于概念上的划分，而当联系具体作家、作品加以理解。
论述：
1、试述北宋中期欧苏梅三家诗歌革新的贡献。（欧阳修、苏舜钦、梅尧臣）
程杰《北宋诗文革新研究》第六七八章“欧阳修文人集团与宋代诗文新貌的形成”
（一）苏舜钦的人格与诗风
苏舜钦出身于仕宦之家，“少慷慨有大志”（宋史本传），与欧、梅相比，他较早地表现了读书求道、立志济物的自觉性和积极性。慷慨豪迈的济世抱负与政治改革的实践热情，使苏舜钦的文学创作从一开始就突破了个人生活的狭窄范围，抛弃了宋初文士赋颂升平，闲适吟唱的庸俗、绮靡作风，把文学创作与广阔的社会人生相联系。他早年荫官较卑，科举及第又迟，加之父母去世，家业失恃，守制旷职，一再影响了仕途的发展。这样的遭遇与苏舜钦的慷慨大志、豪迈品行悬殊异常，衬示出人生的荒诞与落寞，给苏舜钦带来强烈的挫折感，也促使他把政治改革与广大下层知识分子的政治出路和人生命运结合起来加以思考。
在诗歌中，苏舜钦用大量笔墨来抒写自己壮志难酬激愤不平之意。他的诗中个人才志阻折的痛苦常常与对政治弊病的反思紧密联系在一起，从而揭露了贤士不遇的时代根源。苏舜钦还通过赠别、悼亡等多种诗歌题材，通过碑志文等形式对下层士人的不合理遭遇和悲剧性结局表示强烈的不满与深切的同情。强烈的骚怨愤激之意还包含了对仕途艰险，人情机伪的嫉恶和戒惧。苏舜钦的诗歌创作，无论是慷慨忠烈之大志，还是忧国忧民之热肠，抑或是抑郁失志之愁愤，都使苏舜钦与杜甫诗歌那种“以时事入诗”的诗史精神和感激苍茫、沉郁顿挫的抒情精神想接近。方回评价说：“苏子美壮丽顿挫，有老杜遗味。”在苏舜钦的诗歌中，我们开始看到一种对现实事物和人生境遇作客观分析的倾向。从现实的、生活的细节引发人生经验的思考，从艺术技巧的角度看是诗歌向议论化方向的发展。
仕途不顺的苏舜钦，晚年“于江湖之上，与鱼鸟麋鹿同乐”（《答范资政书》）。一方面是客观上的废置江湖，一方面是主观上的骚怨不平，使苏舜钦主要地不是依靠君子用舍行止之道推导出人格的优游乐观，而是沿着豪迈轩昂的性格力量，在江湖浩荡，沧浪潇洒中体验超越尘外的旷放，从而在审美风格上显示了不可掩抑的个性。苏舜钦豪迈的性格与放意江湖的超旷之思两相交激，从而形成了“豪旷”——豪迈其骨、高旷其韵的美感意态。在苏轼之前，苏舜钦第一次确立了这种豪壮清旷的美感形态，并在诗文词中同时得到了成功的一书表现。这是苏舜钦文学实践富有光彩的一环。
（二）梅尧臣的诗学主张与艺术成就
梅尧臣诗歌创作的理论包含了多方面的内涵：①提出诗歌“风雅比兴”之“道”，以《诗经》的“风雅”、“比兴”之义，视作“诗道”的根本。梅尧臣把诗歌的美刺与先圣著述相并举，以突出诗歌载道传世、“立言”不朽的功能。②肯定诗中怨愤的价值。梅尧臣的“诗道”观中，还包含了屈原创作中“自哀其志穷”的精神。这一观点不仅有助于坚持诗歌艺术的本质特征，更重要的是在扩展诗道内涵的同时，使广大士人普遍存在的感激不平之鸣获得价值上的肯定，使诗歌创作建立在广大士人现实生活的丰厚基础上。③关注并提倡艺术的“不朽”价值。随着政治改革高潮的跌落和梅尧臣诗名的提高，大致与有关“诗道”讨论的同时稍后，梅尧臣开始注意到诗艺探索本身的独立价值。梅尧臣以倡复比兴美刺之“道”的理论主张追踪复古革新的大潮，从而代表了当时诗歌领域的革新力量。
梅尧臣诗的艺术成就主要有以下几个方面：①诗材的凡近多样。梅尧臣诗歌题材的推扩是向细节化的方向发展的，大多数作品都是关于人际交往和日常琐事的吟咏。②叙事性。刘克庄《后村诗话》引张嵲语，说“圣俞诗长于叙事”。梅诗中最为普遍的是直接取材于日常生活经历和具体事件的平实的叙述。③议论化。梅诗的议论化是与叙事性伴生的，他常在事物的记叙后作出一些感慨、思考和议论。④刻琢怪巧之笔意。欧阳修在《梅圣俞墓志铭并序》中说梅尧臣诗“间以琢刻以出怪巧”。⑤以五言为主的形式选择。
梅尧臣诗风的“平淡”，文学史已有定论。平常的题材、朴素无奇的叙述和切实平静的议论构成了梅尧臣典型的平淡风格。梅尧臣诗风的特殊品味是在与苏舜钦等人诗歌创作追求峭健雄奇的对比中显示出来的，也是在与昆体为代表的雕绘靡丽之风的对比中显示出来的。欧阳修在《梅圣俞墓志铭》中捻出了“闲肆”二字。“闲”者，从容之谓；“肆”者，恣纵之谓。这两个意义差距较大的字眼合起来连同“平淡”二字代表的是一种漫然随意，平实无华的写作态度。不待激情，不择材料，随时随地都可以写诗；不求深意，不必好句，实话实说便敷衍成篇。梅诗多老实话、唠叨话，多疏漫语、淡拙语。这些特点在《范饶州坐中客语食河豚鱼》诗中都有体现。
元人龚啸在《宛陵先生集》跋语中说：“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际；存古淡之道，卓然于诸大家未起之先。”将梅诗置于宋诗发展过程中加以考察，确切地指出了梅诗“平淡”的革故创始之价值，成了有关梅诗地位最为精辟的措语。
（三）欧阳修的文化人格与文学实践
欧阳修被文学史确认为北宋诗文革新的领袖人物，这一特殊的历史地位决定其人生实践和文学实践在体现当时文学革新精神方面有着无可伦比的典型性。
欧阳修提倡“复古明道”，他注意发明学古明道、“履之以身”的人生实践之义，更注意鼓励士人以“有道”为目标，培养道德信念，化成君子人格，然后在此基础上开出外向的功用事业。其所谓“道”包括了立德立功立言，即所谓“三不朽”的所有方面。这一人生实践的整体视角，体现了欧阳修对当时道德学术、事功文章等多种士风传统以及整个社会人生的切实立场和通达态度，同时也反映了其人生价值追求上的广阔视野和积极精神。欧阳修要求“履之以身”、“施之以事”，也要求“见于文章”。在他“复古明道”的理想中，“发之于言”、“载之于文”成了“明道”的重要方面。欧阳修肯定文学的独立价值，因而对包括昆体、“时文”在内的作家都给予充分肯定。
欧阳修平实切用的理性精神，与通达平和的思想风格，深深地贯彻在他的文学创作中。①是感慨。南宋李涂《文章精义》认为欧文长于“感慨”，明茅坤《唐宋八大家文钞》也称欧公“多感慨俊逸文”。欧阳修诗文中的悲怨感慨之情见于大量为交游故旧所作的哀祭、碑志以及文集序记。他围绕着士人命运来考察现实的冷暖，体味历史的苍凉，他的感慨包含着自身作为庶族知识分子对世事艰辛、生存不易的深切体验，因而显得平实、真挚、亲切。②是豪宕。早年在洛阳时，欧阳修自称“不独诗豪酒亦豪”，早年的生活成了他反复回忆并引以自豪的往事。花、诗、酒和山水宴游成了他豪迈之情的寄托。欧阳修的豪宕与李白为近，苏东坡《六一居士集序》：“欧阳子……诗赋似李白。”③是悦愉。这是对人生乐意更为切实从容的品玩和享受，它带有更多自适娱情的意味，因而美感对象常具更为宜人的特征，人与外物之间的关系也处于亲和之中。闲适是文学中由来已久的主题，欧阳修的闲适立足于良辰美景、朋友故旧、诗酒书画、衣食起居，是一种典型的家常之闲、儒者之适，显示着凡俗、亲和、娱情的生活气息。
总之，欧阳修文人集团群体内部人格个性与创作个性的多样性，构成了群体互动和活跃的基础，显示了文学集团内部群体的张力。宋代诗文革新的一个重要特征就是以群体的交替磨进展示行进的步伐，以群体内部的多元化创作体现革新精神的丰富内涵。在欧阳修文士集团中，欧苏梅之间的情况就正是如此。