韩愈的古文理论，大约可分为以下几点：提出“文与道合”；唯陈言之务去；提出内容决定形式，反对那些徒事辞采华美忽略内容而追求形式美的文章；提出“文气”的理论，文气是由仁义道德产生的浩然正气，浩气盛，创作时必可愿长即长，欲短则短；提出不平则鸣，文穷而后工的理论，“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”。
韩愈和柳宗元都主张文以明道，韩愈重在提倡“古道”，以恢复自魏晋以后中断了的儒家道统；柳宗元比较注重治世之道，从社会需要出发，重在经世致用，比韩愈的道较有进步意义。
欧阳修古文理论的发展主要有以下几点。第一，在“明道”与“志道”的理论问题上，他对“道”作了前瞻性的务实而通达的新解脱，他的散文具有现实内容，而不再只是孔孟之道。第二，在文与道的关系上，他主张文道并重，且更重视文，他的散文穷而后工，语言质朴，感情真挚。第三，在散文创作上，他取韩愈“文从字顺”的精神，大力提倡简而有法和流畅自然的文风，反对浮靡雕琢和怪僻晦涩，创造了一种平易自然的新风格。第四，在文体的承继上，他主张“以散文之气，运对偶之文”，即摒弃骈文的多“用事”、“用典”和雕琢浮艳的弊病，明确了骈散互补和承继问题。
欧阳修对文与道的论述，主张文道并重，沿着韩愈的方向又向前发展了一大步。他反对“舍近取远，骛高言而鲜事实”，主张从日常百事着眼，并且主张“载道”要能“载大”，即载历史上和现实中与国家、社会有关的“文”的相对独立性，指出有德者未必有言，强调应当“文与道俱”，反对因重道而轻文。因为宋代理学家们不是重道轻文，就是将文与道对立起来。（北宋的理学家周敦颐是第一个明确标榜“文以载道”的人，但他所说的“文以载道”，与唐宋古文家不同。他把文当作道的运载工具，“载道”如车载物，车是车，物是物，这比起古文家文道结合的主张显然是一种倒退。理学家所说的“道”，也与古文家不同，他们的“道”杂有心性义理之学的内容，其哲学基础是唯心的。）
7、历述中唐至五代时期文人词在体式、表现手法、意境风格诸方面的发展进程。
早期的文人词是宋词的另一个源头。真正可以称为词的文人创作，是中唐时期出现的。比较早的作家作品如张志和的《渔歌子》、白居易的《忆江南》、刘禹锡的《竹枝词》等等。这时期的文人写词还处于摹仿和尝试阶段，写的都是字数少、篇幅短的小令；但他们都有深厚的文学修养和诗歌创作经验，他们的词作从内容到语言都抛弃了民间词质朴、粗俗的一面，使词变得雅化了。中唐前后的文人词，正处在尝试、摸索的阶段。一方面，它们向民歌和民间词学习；另一方面，又向文人所写惯了的近体诗学习，所以可以说是一种处于文人诗和民间词之间的“中间状态”式作品。从其篇幅来看，一般尚很短小，故而又属一种“小品”式的东西。
晚唐的温庭筠是致力于写词的作家。今存词60多首。他的词内容都是写男欢女爱，刻划妇女的容貌、体态和心理，词藻华美艳丽，对后世影响很大。花间鼻祖的温庭筠奠定了五代词类型风格的基石。五代时后蜀的赵承祚编了文学史上第一部文人词总集《花间集》，收录温庭筠、韦庄等18位作者的词作500首。他们把温庭筠尊为该派的创始人，继承了温庭筠的创作风格，词作多带脂粉气，被称为“花间派”。词被称为“艳科”，就是由他们开的风气。
五代时的南唐是一个相对安定的小朝廷，君臣们苟且偷安，沉溺声色，形成了一个词的创作中心，主要作家有宰相冯延巳、中主李璟和后主李煜。他们文化修养较高，词作较花间派典雅。冯延巳写出“风乍起，吹皱一池春水”（《谒金门》）、李璟写出“小楼吹彻玉笙寒”（《摊破浣溪沙》）这样受人传诵的名句，其中成就最高的是李煜。李煜前期的词多写宫廷生活和男女情爱；宋灭南唐之后他由小皇帝变成了俘虏，词多写亡国之痛，感情纯真而强烈，不加雕琢而风韵醇美，自然感人，传世名作有《虞美人》等。王国维《人间词话》称：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”南唐词在高雅和境界开阔方面有所拓展，对后来苏轼、辛弃疾等有一定影响。
（唐五代敦煌民间词内容比较广泛，反映了比较丰富的生活内容和民众的情绪，语言朴实，很少修饰。）
8、宋诗“以文字为诗”的主要表现、时代背景及艺术得失之评述。
“以文字为诗”语出严羽《沧浪诗话》：“近代诸公作奇物解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”严羽这里所说的“文字”究竟指什么，他没有明确的解释，历来附和者，多以艰险、奇怪、生僻之字入诗来加以发挥。以宋诗大家苏东坡为例。
北宋时期相对的稳定性，滋生了“以文字为诗”，北宋文化的高度发达，不但直接造就了时代的才学性，而且也直接培养了时代的“文字性”。所谓“玩弄音韵，游戏文字”、“酬韵征逐”等等，一时之间成为了时代风尚，成为了当时士大夫社会文化生活的重要内容。诗人们不仅以笔为“文字”之戏，而且以口为“文字”之乐。《朝野遗记》载：“刘贡父觞客，子瞻有事欲先起，刘调之曰：‘幸早里且从容。’子瞻日：‘奈这事须当归。’各以三果一药为对。”出口成章、成“对”，乃是时代之风尚，如果一时之间“仓卒无以答”，竟会“终身以为恨”。这种习俗，成为诗人们锻炼才思敏捷的极好方式。同时，诗人们也在这种口头创作的“文字游戏”中，得到美的享受。苏东坡才华横溢，且又具有谑弄戏浪的“野性”性格，就使他在这种时代风尚中，更是如鱼得水，放浪纵恣。
当然，苏轼“以文字为诗”的产生，也是由诗歌发展的内在要求所致，特别是应“以文为诗”的要求所致，（同“以才学为诗”相似）同时，它又从另一个方面弥补了“以文为诗”的不足。可以说“以文字为诗”平衡了宋诗艺术形式的失重。
苏轼的“以文字为诗”大约可分为“和韵”、“戏题”、“回文”、“谐隐”、“人名”、“神智”、“集句”、“谜语”等。比如赵令畤《侯鲭录》曾记载了一个东坡在韩绎（子华）家宴会上做人名诗的故事：“子华新宠鲁生，舞罢为游蜂所螫，子华意甚不怿，久之呼出，持白团扇从东坡乞诗。坡书云：‘窗摇细浪鱼吹日，舞罢花枝蜂绕衣，不觉南风吹酒醒，空教明月照人归。’上句纪姓，下句书蜂事，康公大喜。坡云：‘惟恐他姬厮赖，故云耳。’客皆大喜。”
东坡即兴所作此诗，首句是“鲁”字的字谜诗，或称人名诗：“鱼吹日”者，鲁也。次句云鲁生被蜂螫之事，后两句则是此游戏的生发。全诗本没有什么严肃的题旨，却洋溢着幽默的欢娱，给人以艺术的快感和美的享受。
苏轼的“以文字为诗”，是由严肃与游戏、功利与非功利的对立因素组成的。一方面，所谓“和诗”，所谓“戏作”，其本质常常是严肃的政治命题，这种作品大多是诗人看出人生物态的不圆满，因而表示惊奇和告诫，所以，它常常是沉闷艺术中一种解放束缚的力量；另一方面，苏轼的“人名诗，、“集句诗”、“字谜诗”、“神智体”等，又都具有非功利性的一面，称之为“游戏文字”。“游戏文字”，一方面由于它也能引起美感经验，因此其本身也具有艺术价值，具有审美意义；另一方面，这些“文字游戏”也是一种提高诗歌艺术水平、锻炼诗歌艺术技巧的方式。诗人们在这个巨大的文字娱乐场上驰聘，有如在练兵场上练习枪法，一旦真上战场，就会武艺超群、身手不凡，左抽右旋、无不中的。
述评：中国古典诗歌发展到唐代，实质上已经结束了，苏诗的里程碑意义，正在于它不仅标志了宋诗的开端扎而且揭开了诗歌新的历史时期的序幕。就是说，唐宋之分，不仅仅是两个朝代之分，而且是诗歌两个时期的重要分水岭。以盛唐为代表的唐代诗歌，是古典诗歌的代表，它是自《诗经》以来的传统艺术方式的光辉总结；宋诗则是一个新历史时期的开端，它一直延续到元、明、清，并一直影响到现代诗歌的诞生。
这个时期与以盛唐为代表的前一个时期固然是有联系的整体，有着许多共性，但是，也应看到二者之间确实有着质的区别。因此，我们可以称前者为古典时期，称后者为近代时期。近代诗歌虽然保留了古典时期的某些形式，但确已开始具备了现代诗歌的许多要素。前者的内涵本质是言志抒情，后者则进一步增扩了“理”；前者的表演舞台主要在自然山水，后者则主要在世俗的社会生活；前者的主要艺术方式是传统的“比兴”、“意象”，从而创造了“物境”，后者则主要是“议论”，从而创造了“情境”；前者是诗人之诗，后者则是文人之诗、学者之诗；前者典雅端庄，后者则更追求散文化、通俗化；前者要求风雅比兴，要求反映重大的社会民生，后者则进一步增扩其娱乐性、游戏性以及文字的锻炼性等等。总之，二者确实是属于两个不同特质的艺术领域。
宋音之逐渐代替唐调，正是我国诗史内部矛盾的双方易位的结果，而近代时期批评界的反宋，也正是诗史的一种反思；人们期望回复到以盛唐为代表的古典时期，然而，诗史的车轮，毕竟还是按照苏、黄开拓的道路继续前进着，因为，苏、黄的道路，代表了诗史前进的方向。朱自清先生说：“新文学运动以来，我们输入了西洋的种种诗文观念。宋人的诗文分界说，特别是诗的观念，即使不和输入的诗文观念相合，也是相似的。”（《论〈以文为诗〉》）
苏诗的诸特点，无论是其议论性、散文性、哲理性，还是其才学性、文字性，都确实很有些现代人的味了。
苏诗以来的诗歌，日益向近、现代新诗迈进，这说明苏诗的出现，代表了诗史发展的内在要求，反映了我国古典诗歌日益向近、现代诗歌迈进的必然趋势。五四运动所产生的新诗，一方面固然是“输入”的“西洋的种种诗之观念”所引起的革命，同时还应考虑到，它也是其内在矛盾斗争的产物。就是说，新诗也是中国诗歌自身发展的产物。而苏诗的意义，恰恰正是从古典诗歌向近、现代诗歌演变过程中的一个质变点，一个中心枢纽。中国诗歌正是在这里结束了过去，走向了未来。
（关于对宋诗整体的评价，自南宋严羽《沧浪诗活》起就存在着严重的分歧，直至在文学史上形成了“尊唐”与“崇宋”两大派系。大抵唐诗主情致，宋诗重理性，从艺术的角度看，宋诗不少作品缺乏形象性﹑音乐美，感染力不强，是它的缺点。从文化史的立场上讲，宋诗在唐代诗歌格律完备﹑意象纯熟﹑臻于顶峰的情况下另辟蹊径，为近世诗歌的发展提供了富有时代意义的榜样，是它的成功之处。）
9、阐述白石词独特的意趣品格及其时代渊源。
姜夔词清空高洁，极富想象，语言灵动自然。有很高的艺术成就。他的独特风格可用张炎所下断语“清空”、“骚雅”来概括。“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹……白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《探春》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”（张炎《词源》）“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。”（沈祥龙《论词随笔》）这种清空既不同于传统婉约派的绵丽软媚，不同于豪放派末流的粗犷叫嚣，也不同于苏轼以旷达为主要特色的那种清空。要而言之，姜夔更善于以诗人的笔法入词，且更多地以“骚”的手法入词，对客观对象不作更多的质实描写，而对灵气飘忽的心境则极善捕捉与表达。在以骚笔入词时，又善于吸收江西诗风注重锤炼、讲究瘦硬峭拔的特点，因而在清空之中带有一种刚劲峻洁之气。姜夔词在文学史上有杰出的地位。有些评论家，特别是浙西派词人把他奉为宋词中的第一作家，比为词中老杜。
姜夔词具有“骚雅”的特色，因此，后人把以姜夔为代表的一些南宋词人合称为“骚雅派”。其中包括南宋中后期的姜夔、吴文英、史达祖、高观国、张炎、王沂孙、周密等人。这是继辛弃疾之后所形成的又一个词派。他们既不同于香而弱的婉约派，也不同于苏辛以来的豪放派。他们更注重人工思力的安排，和周邦彦较为相近。但他们在风格上有更明确和自觉的追求，更注重发挥传统的“雅”与“骚”的传统。所谓“雅”是指他们都受时代濡染，以雅相标榜，以雅为美学理想。所谓“骚”是指以诗人的笔法入词，侧重继承以《离骚》为开创和代表的，以表现自我、抒发自我的主观性描写为主要目的的抒情传统。注重抒写心境是这派词人的重要特征，也是这派词人对词的发展和贡献。骚雅派词人加强了词的表现自我的能力，丰富了词的抒情手段，在词史上有一定的开创之功，但为了追求骚雅，又走上了过于隐晦、细小、破碎、缺少开阔意境与开阔手段的道路，将词带入一个狭小的天地，这对词的发展又起到了不利的限制作用。姜夔是这一词派的最高代表。
南渡以后，偏安局面渐渐形成，朝野激愤慷慨的情绪逐渐平息。文士们虽不乏北望中原、壮志难酬的悲愤，然而达官显贵则更愿及时享乐。举国上下，文恬武嬉，沉醉在歌舞升平之中。本以婉媚为本色的词作，在乾道、淳熙前后更为绮靡。如稍长于姜夔的蔡戡论及当时词风：“靡丽之词，狎邪之语，适足劝淫，不可以训。”词坛风气可以想见。
在词坛的另一端，辛弃疾的豪气词，至刘过诸人亦形成风气。正如王炎所概括的当时词坛风气：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑，或者欲为豪壮语以矫之。”无论是溺于淫靡，还是故逞豪壮，其弊端都显而易见。正是在这种词学风尚的背景下，白石词的清雅才会受到推崇。白石词的出现，有矫正词坛弊端的作用。

2004年
写出著作的作者：1、《十三经注疏》：《周易正义》魏王弼、晋韩康伯注，唐孔颖达等正义；《尚书正义》魏王肃伪孔安国传、唐孔颖达等正义；《毛诗正义》西汉毛亨传、东汉郑玄笺、唐孔颖达等正义；《周礼注疏》汉郑玄注、唐贾公彦疏；《仪礼注疏》汉郑玄注、唐贾公彦疏；《礼记正义》汉郑玄注、唐孔颖达等正义；《春秋左氏传正义》晋杜预注、唐孔颖达等正义；《春秋公羊传注疏》东汉何休解诂、唐徐彦疏；《春秋谷梁传注疏》晋范宁注、唐杨士勋疏；《孝经注疏》唐玄宗注、宋邢昺疏；《尔雅注疏》晋郭璞注、宋邢昺疏；《论语注疏》魏何晏集解、宋邢昺疏；《孟子注疏》东汉赵岐注、宋孙奭疏。
2、《玉台新咏》：东周至南朝梁的诗歌总集，由徐陵于公元6世纪辑成，共收诗769首。（《玉台新咏》有三个特色：按题材或主题归类；对所录作家作品按历史时间的先后编排；收录在世人物之作。）
3、元辛文房《唐才子传》；4、清仇兆鳌《杜诗详注》；5、宋欧阳修《六一诗话》；6、南宋洪迈《夷坚志》；7、明刘基（字伯温）《郁离子》；8、清姚鼐《惜抱轩诗文集》；9、陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述论稿》；10、唐圭璋《词话丛编》
名解：
1、史记三家注：魏晋南北朝隋唐时期，纪传体史学获得巨大发展，《史记》得到前所未有的重视，为之作注者代不乏人。先后出现的《史记》注释著作至少有十五种，作者包括晋徐广，刘宋裴骃，南朝梁邹诞生，唐许子儒、刘伯庄、王元感、徐坚、司马贞、张守节等人，流传下来的只有裴骃《史记集解》80卷、司马贞《史记索隐》30卷、张守节《史记正义》30卷，世称“《史记》三家注”。三家注原书皆单本别行，不与《史记》正文相附，卷数与《史记》也不一致。南宋光宗绍熙年间黄善夫刻印《史记》时，最早将三家注合为一书，散入《史记》正文各句之下，遂成此后《史记》诸刻本的成例。三家注各有特点，《集解》多引先儒旧诂，《索隐》长于训诂和句义串通，《正义》长于地理的注释。
2、七略：书目名。西汉刘歆编撰。刘歆继承其父刘向遗业，整理国家藏书，在刘向《别录》基础上编撰辑略、六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、数术略、方技略，因名（七略）。辑略为编辑凡例并总论各类图书源流。其余六略分类著录各种图书。共分三十八种。六艺略九种，著录儒家经典，汉人解经之作及其他有关书籍；诸子略十种，著录先秦诸子及汉人有关哲学、政治、经济、法律等方面的著作；诗赋略五种，著录楚辞及汉人诗赋等文学作品；兵书略四种，著录军事学著作；数术略六种，著录天文历法及占卜星相方面的书籍；方技略四种，著录医学及有关房中、神仙的书籍。每书下注作者、卷数。《七略》保存了文化史的珍贵资料，是中国最早的综合性图书分类目录，对后世目录学发展有深远影响。原书宋代已不可见，约亡于唐末五代战乱之际。清洪颐煊、马国翰、严可均、姚振宗等各有辑本。班固撰《汉书•艺文志》即以《七略》为依据，“删其要，以备典籍”。后人从《汉书•艺文志》得知《七略》大概。
3、纪事本末体：是以历史事件为主体，完整地叙述一个历史事件始末的体裁形式。首创者是南宋的袁枢，他的《通鉴纪事本末》就采用这种体例，其后有明朝陈邦瞻的《宋史纪事本末》、清朝谷应泰的《明史纪事本末》、李有棠的《辽史纪事本末》、《金史纪事本末》等。纪事本末体，既不同于编年体之以纪年为主，也不同于纪传体之以传人为主，而是以记事为主，把历史上的大事，详其首尾，集中表述其过程。它克服了编年体记事分散和纪传体记事重复的缺点，在编年、纪传、政书三体之外又创立了一种新体裁，从而为史学发展开辟了一条新途径。优点是每一历史事件独立成篇，各篇按时间顺序编写，能够完整地反映历史事件的全过程，可补编年体与纪传体之不足。缺点在于以事为题，事与事之间缺乏联系，读者无法从中寻出历史发展的基本线索。
4、三通：文献中的三通指唐朝杜佑的《通典》、宋朝郑樵的《通志》、元朝马端临的《文献通考》。《通典》二百卷，唐杜佑撰，记载自上古至唐代宗时期历代典制的沿革，分食货、选举、职官、礼、乐、兵刑、州郡、边防八门。杜佑综合经史及历代文集、奏议等分类编纂，内容丰富，对唐代制度叙述尤为详尽。是中国第一部政书。《通志》二百卷，南宋郑樵撰，是上古到隋唐的纪传体通史，包括帝纪、后妃传、年谱、略、列传五部分。多抄录前史和《通典》，惟氏族、六书、七音、都邑、昆虫草本五略系首创。纪、传所据的旧史书有已经失传的，可据以校勘现在流行的本子。《文献通考》三百四十八卷，宋末元初马端临撰，记载自上古至宋宁宗时期历代典制沿革，分田赋、钱币、户口、职役、征榷、市籴、土贡、国用、选举、学校、职官、经籍、郊社、宗庙、王礼、乐、兵、刑、舆地、四裔、帝系、封建、象纬、物异二十四门。《文献通考》简称《通考》，除因袭《通典》外，并采取经史、会要、传记、奏疏、当时人的论议和其他文献等，内容比《通典》丰富，所记宋朝制度更加详备。
5、永贞革新：永贞革新是中国唐代顺宗时期官僚士大夫以打击宦官势力为主要目的的改革。永贞元年（805）正月，唐顺宗李诵即位，其东宫旧臣王叔文、王伾居翰林用事，引用韦执谊为宰相，并起用柳宗元、刘禹锡等人，共谋打击宦官，革新政治，其主要措施有：罢宫市和五坊小儿，任范希朝为左右神策京西诸城镇节度使，逐步收夺宦官兵权；免贪官京兆尹李实，蠲免苛杂，停止财政上的“进奉”。但革新引起宦官集团及与之相勾结的藩镇的强烈反对。八月，宦官俱文珍等人发动政变，逼迫顺宗禅位太子李纯，史称“永贞内禅”，致使革新失败。王叔文被贬后赐死，王伾外贬后不久病死，韦执谊等8人均被贬为外州司马。
6、吴江派：明代戏曲文学流派。因其领袖人物沈璟是吴江人而得名。向来认为属于此派的曲家有吕天成、王骥德、冯梦龙等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。吴江派重音律，重舞台性；临川派重意趣，重文学性。
7、临川派：明代传奇文学流派。万历年间，临川汤显祖创作《牡丹亭》等传奇，着重刻划人物，讲究词藻，影响颇大。戏曲史上把明清两代仿效他风格的戏曲作家称为“临川派”或“玉茗堂派”。玉茗堂为汤显祖书斋的名称。该流派派曲家还有来集之、冯延年、阮大铖、凌濛初等。该派戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说。（临川四梦，又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。）
8、沈汤之争（汤沈之争）：沈璟和汤湿祖是明代中叶传奇创作的两大家，他们各自不同的艺术成就在戏曲史上自成一派。沈璟通晓音律，主张创作传奇要“合律依腔”，“词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”。因沈璟是吴江人，即称他为“吴江派”。汤显祖讲求“合情而言性”，主张传奇创作率性而行，兼顾“意趣神色”，注重文章词采。因汤显祖是临川人，人称“临川派”。针对传奇创作中文采和音律哪个更重要，沈璟和汤显祖展开了激烈的争论，戏曲史上称之为“沈汤之争”。争论的焦点在于：沈璟主张“守律”，从音律的角度要求文词必须守律。而汤显祖崇尚“才情”，从曲文的角度要求音律服从文词。汤显祖注重的是案头文辞，偏重于文学性；沈璟注重的是“场上之曲”，追求舞台艺术效果。沈汤之争是曲坛围绕文辞与声律何者为第一而展开的戏曲美学之争。由于沈、汤两人的争论并非两相面对进行，而是通过中介人的传递，两人各处一地都没有完全了解对方的理论全貌。这种争论，可以说是因两人彼此间的臆断和误会造成的。汤显祖不清楚沈璟提倡律论的用意乃在于纠正当时“案头之曲”脱离舞台演出的弊端；沈璟也不了解汤显祖“意趣神色”置情感、内容于第一位的理论和实践意义。因此，二人争论各执一端势同水火。
简答：
1、举出四种类书的书名。
所谓类书，就是采摭群书，辑录各门类或某一门类的资料，随类相从而加以编排，以便于寻检、征引的一种工具书。我国古代类书之祖，当首推魏时之《皇览》。唐代官修类书有三部，即欧阳洵等奉敕撰《艺文类聚》，许敬宗等奉敕撰《文馆词林》，徐坚奉敕撰《初学记》。私撰的有二部：虞世南撰《北堂书钞》和白居易撰《白氏六帖》（宋人孔传续辑合为《白孔六帖》）。（划线者为唐代四大类书）
2、举例说明二十世纪七十年代以来考古发现对古代文学研究的影响。
1972年马王堆汉墓出土了帛书本《老子》，与今本有较大的区别，被认为是这些书正式定本之前流行的传抄版本之一。同年银雀山汉墓出土了《孙子兵法》和《孙膑兵法》的竹简。两部兵书同墓出土，失传了近两千年的《孙膑兵法》重现于世，从而澄清了千余年来关于孙武与孙膑其人其书争论未决的问题。证实了《史记》记述的正确性。即“孙子武者，齐人也。孙子即死，后百余岁有孙膑，膑生阿鄄之间，膑亦孙武之后世之孙也……世传其兵法”。千年积讼，一朝得释。1993年郭店出土了楚简，包括十六篇先秦时期的文献，其中道家典籍两篇，分别为《老子》（甲、乙、丙）、《太一生水》；儒家典籍十四篇，分别为《缁衣》、《鲁穆公问子思》、《穷达以时》，《五行》、《唐虞之道》、《忠信之道》、《成之闻之》、《尊德义》、《性自命出》、《六德》、《语丛一》、《语丛二》、《语丛三》、《语丛四》。这批典籍除《老子》、《缁衣》见诸传世本，《五行》见于长沙马王堆出土的帛书外，其余皆为两千多年前的先秦佚籍。