张惠言是一位经学家，并以词和散文著名，是当时“常州词派”和古文中“阳湖派”的首领。他反对把词作为“小道”，力图提高词在诗坛的地位，使词与风骚同科。他强调词必须以比兴寄托为主，反对琐屑饾饤之习；主张“意内言外”、“意在把先”。为了矫正阳羡派的粗犷，浙派的轻弱，提倡词要“深美闳约”（《词选序》）、厚重质实。要求“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目。”为了宣扬这些主张，张惠言还编辑《词选》，共选唐宋词人四十四位，共一百一十六首词。而序文特加称许的，在唐为温庭筠，在宋为张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎。他最推崇温庭筠，原因是在他看来，温词中种种美人香草的辞面都只是比兴，内中隐有深微的大义。他之所以选了苏、辛，主要是选其含蓄委婉之作。这样，张惠言把词的正格规定为一种通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨俳不能自言之情，低回要眇以喻其致”并讲究文辞之“深美闳约”（《词选序》）。这种带有经学气息的词学理论，看起来似乎可以纠正浙派词的某些弊病，其实他所指引的路径更为狭窄，在感情的表现方面也更为收敛和隐晦。而且，过分强调比兴寄托，对前人词的解释开穿凿附会之风。张惠言作词态度严谨，他的词作只有四十六首，但文字简洁，少用华丽的辞藻和典故，抒情写物，细致生动。如[木兰花慢]《杨花》借杨花形象，寄寓词人怀才不遇、着伤飘零的感伤。他的[风流子]《出关见桃花》、[木兰花慢]《游丝同舍弟翰风作》、[水调歌头]《春日赋示杨生子掞》五首，都写得委婉盘旋而又能微言寄讽，词旨在若隐若现之间。

常州词派由张惠言开山，其后真正进一步推衍常州派理论而有重大影响的，是稍后的周济。周济论词，在张惠言词论的基础上，也有所修正。首先，张惠言提出词与风、骚相近，具有同样的价值，这掀起了词史上所谓的“尊体运动”。周济更提出“诗有史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”（《介存斋论词杂著》），进一步强调了词作为一种独立文体的地位；其次，周济也讲词的比兴寄托，但在阐明词“非寄托不入”之时，又认为词“专寄托不出”（《宋四家词选目录序论》），要求超然于事象之上，使“灵气往来”（《 介存斋论词杂著》》）。这样就避免了把词中的意象、文辞变得隐晦难懂；再次，周济以周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家为学词的楷模，主张“问涂碧山（王沂孙），历梦窗（吴文英）‘稼轩（辛弃疾），以还清真（周邦彦）之浑化。”在他的倡导下，学周邦彦、吴文英成为时尚。这既纠正了浙派的浅滑甜熟，也使常州派真正地风靡开来，影响广泛而深远，笼盖了清后期的词坛。

三、清代后期的词

清代后期的词人、词作数量之多，超过了清前期和中期。至于流派，乃更为纷繁。除了人多势重的常州派继续主盟词坛外，清初的阳羡派、浙西派仍有余响。追随纳兰的词人，亦有相当大的声势。更值得注意的是，清代后期的词人面临更加危险窘迫的国势，不少人通过词作来表现时代精神，或谴责清廷的丧权辱国，或轸念民生疾苦，或要求改革旧的社会制度，或倡言民族革命，从而开拓了词的表现领域。

这个时期，承接常州派余绪，而又不完全墨守常州派衣钵的著名词人有王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐等，他们被称为晚清四大词人。

王鹏运是常州派的后期领袖，文廷式、朱孝臧、况周颐等人都受过他的指教。在理论上他提倡“重、拙、大”之说，力尊词体，崇尚格律，使常州派理论发扬光大。王鹏运的词早年多写身世之感，戊戌变法前后，写了不少感慨国事、轸念民生之作，透露出伤感的情调。风格苍凉悲壮，近似辛弃疾。朱孝臧词风近似姜夔、吴文英，能破除浙西派、常州派的偏见，形成自己独特的风格。他早年所写之词，颇多感怀时事之作，如表达对戊戌变法中六君子之一刘光第的悼念，对庚子事变的愤慨，对光绪和珍妃不幸遭遇的同情等，苍劲沉着，具有较高的艺术水平。不过，朱孝臧的词作多闪烁其辞，不易理解，词语有时也伤于雕刻，不大自然。郑文焯词最精音律，词风近姜夔、周邦彦，内容多表现作为一个遗老对于故国覆亡的痛切。况周颐致力于词前后达五十年，曾阐释王鹏运“重、拙、大”之说为《蕙风词话》五卷。论词在强调寄托的同时，还突出“性灵”，提出“以吾言写吾心，即吾词”，认为“真字是词骨，情真、景真，所以必佳”。这些见解，都有相当的深度。他的词有不少感时伤世、悲愤沉郁的内容，特别是在甲午战争期间，词作反映现实的苦难，风格沉郁顿挫。

晚清四大词人之外，这一时期文廷式的词作较多地反映了现实的内容，更富有时代感。文廷式是一个支持光绪皇帝变革、反对中日和议而被革职的爱国志士，戊戌变法失败后被迫流亡日本，回国后抑郁以终。他的词作学苏轼、辛弃疾，多激昂慷慨之气。

第五章  清代小说

一、聊斋志异

1．蒲松龄的生平与《聊斋志异》的成书

蒲松龄出身于一个世代读书、但已衰落的世家。其父因科举不显而弃儒从商，但仍不废经史，课子苦读。蒲松龄兄弟四人，惟有他勤于攻读，文思敏捷，十九岁初应童子试，便以县、府、道三个第一补博士弟子生员，得到当时主持山东学政的著名诗人施闰章的赏识。自此文名大振，自视甚高。但此后却屡应乡试不第，一直考到六十多岁，他才接受了老妻刘氏的劝告，放弃科举仕途的幻想。至七十一岁时，才援例得到一个已经完全没有意义的岁贡生的名义。在蹭蹬科场的数十年中，他常与同学研讨时艺，联吟唱和，无暇顾及家计，他二十五岁前后兄弟分家时只分得几亩薄田和三间老屋，生活穷困潦倒。先是做过短暂的幕宾，后来长期在官宦人家为私塾教师，以为糊口，长达三十年。

蒲松龄的这种身世地位，使他一直徘徊于两种社会之间：一方面，他虽非农家子，但身居农村，家境贫寒，一度曾是穷困大众中的一员，经受过生活的困苦和科举失意的折磨，也受过催租吏的逼迫、恫吓；另一方面，他长期与科举中人交往，特别是在官宦人家坐馆，经常接触到当时的缙绅名流、地方官员，以能文赢得他们的青睐，待之以礼。这种身世地位便规定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于文士的雅文学与民众的俗文学之间。他生长于农村，幼年受到农民文化的熏陶，会唱俗曲，还会自撰新词，著有通俗俚曲十四种和一些俚俗普及读物。蒲松龄自谓“喜人谈鬼”、“雅爱搜神”，从青年时起便热衷于记述奇闻异事、狐鬼故事，开始了《聊斋志异》的写作。

《聊斋志异》中故事的来源，一部分是前代小说或笔记的改编，一部分采自当时社会传闻或直录友人笔记者，一部分是作者自己虚构的狐鬼花妖故事。《聊斋志异》中近五百篇的作品大致可以分为三类，一为短篇小说体，主要采用史传文学及唐人传奇的体制，以人物生平遭遇为中心，篇幅较长，有人物性格的刻画和复杂曲折的故事情节；一为散记特写体，不以记人而以记事为主，多描绘一个场面或记述某些事件，情节简单，篇幅适中；一为随笔寓言体，保留魏晋“残丛小语”的形式，多为偶记琐闻，写法也是粗成梗概，篇幅短小。在这三类体裁中，作品数量最多，成就最高的是短篇小说体，书中的一些名篇几乎都是这一体裁，足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现了出于六朝志怪和唐人传奇而胜于六朝志怪和唐人传奇的创作特征。

2．《聊斋志异》的思想内容

《聊斋志异》主要写鬼狐怪异的故事，也有一些通篇并不出现鬼狐怪异者，但仍有奇特之事。因此，从性质上看，应属于志怪体，是六朝志怪的继承与发展。而在写法上又明显地摆脱了六朝志怪粗成梗概的写法，而是用了唐宋传奇“叙述宛转，文词华艳”的特点，故鲁迅先生说它：“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前。”（《中国小说史略》）。蒲松龄之所以用传奇法来写志怪，目的不是为谈鬼而谈鬼，不是为了“搜奇记逸”而写鬼狐，而是为了寄托他对现实社会的不满。他自称：“集腋成裘，妄续幽明之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣。”他是假借鬼狐世界，影射人间生活和社会现实。为了达到讽世的目的，作者采用了唐代传奇那种叙述委曲的文笔。主要表现在以下两个方面：一是生活场景和细节描写，一是人物性格刻画和形象塑造。这两个方面是为了加强志怪题材的现实性所必不可少的手段，而这种强烈的现实性正是《聊斋志异》的精髓。

蒲松龄一生受尽科举之苦楚，每言及此，百感交集，辛酸无比。因此《聊斋志异》以描写书生科举失意、嘲讽科场考官、揭露科举弊端的篇章最为明显。《聊斋志异》中对科场考官冷嘲热讽，竭尽余力，嬉笑怒骂，皆成文章。这一类故事，作者主观情绪的宣泄最为强烈。尖锐当然是尖锐的，但难免夸张太过。书中攻击科举制度最深刻之处，在于作者以过来人的身份，揭示了八股取士、功名利禄对士子灵魂的腐蚀，反映考生在精神上遭受巨大折磨和灵魂的被扭曲，入木三分，包含了作者对科举取士制度的反省，也表达了像作者一样文士的愤懑心理。

《聊斋志异》中占篇幅最多，成就最高、这部作品长期受到人们喜爱的最主要的原因，是描写许许多多狐鬼与人恋爱的美丽故事。像《小翠》、《娇娜》、《青凤》、《婴宁》、《阿宝》、《莲香》、《巧娘》、《翩翩》、《鸦头》、《聂小倩》、《葛巾》等等，这些小说中的主要形象都是女性，她们在爱情生活中大多采取主动的姿态，或憨直任性，或狡黠多智，或娇弱温柔，但大抵都富有生气，敢于追求生活和感情的满足，少受人间礼教的束缚。作者艺术创造力的高超，就在于他能够把真实的人情和幻想的场景、奇异的情节巧妙地结合起来，从中折射出人间的理想光彩。

蒲松龄一方面社会地位不高，深知民间疾苦，另一方面，又与官场人物多有接触，深知其中的弊害，因此写出了一些优秀的揭露政治黑暗的作品。抒发公愤、刺贪刺虐也是《聊斋志异》的一大主题，他甚至还歌颂了人民反抗暴政的斗争。

另外，大半辈子作塾师的蒲松龄自然很关注家庭伦理、社会风气，时而就其闻见，写出一些讥刺丑陋现象、颂扬美好德行的故事。与上述几类故事不同，大约是由于立意在于劝惩，这类小说多数直现实人生，少用幻化之笔，而且是以现实的伦理道德观念作为美刺的原则。这样，当他讥刺社会、家庭中的负义、伪孝、弃妇等种种失德现象时，笔锋是犀利的；而要为社会树立一种道德楷模的时候，虽然表现了淳风厚俗的愿望，但却失之于迂阔。

蒲松龄的思想感情是很混杂的，这也造成了《聊斋志异》内容的驳杂不一。一方面，他才华出众而毕生潦倒，在科举中经历了数十年的精神折磨，而又以低贱的塾师身份坐馆于缙绅富贵之家，这一切造成了他心理上的极大压力。这种压力经常表现为对不合理的社会现实的尖锐抨击，但有时也表现为对某些野蛮、阴暗现象的兴趣，如宣扬阴阳轮回、神道迷信、福善祸淫、猥亵的色情描写等；另一方面，蒲松龄和当时绝大多数士大夫一样，他的思想脱离不了他所处的社会环境。因此，他对许多社会现实问题的看法并不总是很高明，如对妇女不能守节的鞭挞，对妒妇刻骨的敌视，等等，可以说是崇高与庸俗并存。即便如此，《聊斋志异》的狐鬼世界所展示的社会内容，作者寄托其中的幽思、憧憬，也大大超越前出之文言小说而独步于古了。

3．《聊斋志异》的艺术成就

《聊斋志异》在艺术上实际上代表了我国古代文言短篇小说空前而后人又难以为继的成就。

《聊斋志异》中许多作品，较之以前的文言小说，加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写，善于利用有限的篇幅以突出人物的主要性格特征，寥寥数笔就能收到摹状传神的效果；

小说情节曲折而富于变化，故事记叙详尽而委曲，不少篇章特别以情节曲折、有起伏跌宕之致取胜。这是对传统文言小说的发展；

作者既能够创造性地运用古代文言，保持了文言的基本规范，小说的叙事语言是一种简洁而优雅的文言，而小说中人物的对话虽亦以文言为主，但较为浅显，有时又巧妙地融入白话的成分，既不破坏总体的语言风格，又在一定程度上克服了通常文言小说的对话难以摹写人物神情声口的毛病，这是很难得的成就。

二、儒林外史

1．吴敬梓的生平和思想

吴敬梓出身于官僚士绅家庭，祖辈显达，家门鼎盛。但到他父亲这一辈时就已经衰落。由于家族的影响，吴敬梓少年时醉心于举业，二十岁时考上了秀才，这也是他一生中取得的最高功名。三年后父亲亡故，他的生活发生了显著的变化。他继承了一笔丰厚的遗产，族人欺他这一房势单力孤，觊觎他的遗产，以至于“兄弟参商，宗族诟谇”，使他得以认清科甲世家的虚伪和卑劣，并由此产生了对家族的厌恶和反抗的情绪，他由愤世疾俗激发为纵情背礼，放浪形骸。首先是大肆挥霍遗产，不上十年，就将两万多两银子的家产连同房屋地产全部挥霍一空，他一面往来于家乡和南京，涉足花柳风月，另一方面随意散发钱财给向他求助的人，“田庐尽卖，乡里传为子弟戒”（《减字木兰花》）。二十九岁时去滁州参加科考，因为他行为狂放被禀告到试官那里，结果以“文章大好人大怪”而落第。沉重的打击使他加深了对科举制度的怀疑，几次乡试都没有考中也使他遭到族人和亲友的歧视，他感到在家乡很难再呆下去，便在三十三岁时把家搬到了离家乡不远的南京，开始了他的卖文生涯。这时，家境已经相当的穷困，但他仍过着豪放倜傥的生活，与四方文士交游，甚至在没落之中，仍变卖了家产，以修葺先贤祠堂。同时，他对仕途也失去了兴趣，三十六岁时，安徽巡抚赵国麟荐举他上京参加博学鸿词科廷试，官吏“朝夕造请”，他只象征性地参加了地方一级的考试，但坚决拒绝赴京应试。从此，他再也没参加任何科举考试，甚至自动放弃了秀才的学籍。尽管家庭经济已日益恶化，但性格却更为倔强，并在穷困潦倒中完成了《儒林外史》这部流传千古的巨著。

吴敬梓是旧时代一个非常特殊的人物。他对“衣冠人物”的良知为功名富贵和虚伪的道德所蒙蔽感到绝望，但他又找不到根治的方法和途径，他想到以原始儒学来修正、完善士子的人格，觉得讲求礼乐仁政和君子式的“文行出处”，才是挽救世风的途径。他晚年曾用心于经学，认为这是“人生立命处”（ 程晋芳《文木先生传》）。他的这种努力与时代风气是一致的。

2．《儒林外史》的思想内容

《儒林外史》描写的主要对象是儒林文士，它以对待功名富贵和文行出处的态度为中心，建构起一个中心对称的基本结构框架，正反两类人物分居对称的两侧，形成了鲜明的对比。

一边是迷信八股、笃信礼教的无智迂儒，如周进、范进、马二先生、王玉辉等；装腔作势、厚颜无耻的无聊名士，如湖州莺脰湖高士，杭州西湖斗方诗人、南京莫愁湖“定梨园榜的名士”等；以权谋私、虚伪狡诈的无耻官绅，如南昌太守王惠、高要县知县汤奉、乡绅张静斋、严贡生等。对于这些人，作者不掩饰自己的憎恶，对他们身上所体现出来的精神道德，毫不留情地予以揭露与讽刺。

另一边是与上述三类人形象相对照的三种人：一是贤人，如虞博士、庄绍光、迟衡山等。他们不汲汲于功名富贵，十分看中文行出处，保持了相对的人格独立，追求道德的自我完善；一是奇人，如杜少卿的形象带有离经叛道的色彩，他的举动表现了与封建社会不协调的异端倾向，在他的身上熔铸着作者的生活经历和思想性情。如“奇”女子沈琼枝、“市井四奇人”等。“市井四奇人”身份低微，被世俗所轻，因而激为狂狷，任情而为，无拘无束，“吃饱了饭，要弹琴，要写字，诸事都由得我；又不贪图人的富贵，又不伺候人的颜色，天不收，地不管，倒不快活？”这种生活情趣具有反对封建束缚、要求个性自由发展的积极因素，而他们所分别具有的琴、棋、书、画的雅致，则是作者文人情趣的投影。在杜少卿等奇人的身上，体现出吴敬梓精神探索的积极成果，也是他自己叛逆精神和民主思想的具象化，这种叛逆精神，代表了吴敬梓所达到的思想高度。但即便是奇人，也还找不到社会更新、儒林重造的途径，只能像魏晋名士那样，以纵逸肆志的人生态度，违世抗俗的傲岸性格，在令人窒息的封建社会中左充右突。一是下层人，如秦老对王冕母子，开小香蜡店牛老儿与开小米店卜老爹，戏子鲍文卿和倪霜峰等人物之间危难相助，淳朴厚道，温情可拘……，凡此种种，都表现出温润的人情美，包含着对淳朴淡远的生活意趣和朴实敦厚的道德品性的向往和追求。

《儒林外史》俯仰百年，写了几代儒林士人在科举制度下的命运，他们为追逐功名富贵而不顾“文行出处”，把生命耗费在毫无价值的八股制艺、无病呻吟的诗作和故弄玄虚的清谈之中，造成了道德堕落，精神荒谬，行为乖谲，才华枯萎，丧失了独立的人格和独立思考的能力，丧失了人生的价值。吴敬梓塑造的一批真儒名贤，体现了作者改造社会的理想。他的理想的人物，既有传统原始儒家的美德，又有六朝名士的风度，追求道德和才华互补兼济的人生境界。

3．《儒林外史》的艺术成就

《儒林外史》是有着思想家气质的文化小说，有着高雅品位的艺术品。它与传统的通俗小说有着不同的表现特征，它的出现，标志了中国小说艺术的重大发展。

一是，从传奇性到现实性——小说进一步接近现实人生。中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说是“无奇不传”。到了明代中叶，《金瓶梅》发展了宋元短篇话本描写市井生活的传统，开始以凡人为主角，描写世俗生活。这种以常人常事为主要的描写对象，表现了古代小说审美观念的一种转变。而真正完成这种转变的，则是《儒林外史》。它没有惊心动魄的传奇色彩，也没有变幻莫测的故事情节，而是随处可见的日常生活和人的精神世界，他所描写的儒林人物，也多是中下层社会的芸芸众生，围绕着儒林还写了三教九流各类市井人物，从而展示了一幅幅社会风俗画。

二是，从故事性到性格化——小说艺术发展到更高峰。《儒林外史》摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，它不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。如写马二先生游西湖，平淡得既没有辞采也没有情节可言，却把这个八股选家的愚昧、迂腐、善良的性格写活了。《儒林外史》描写的是日常的平凡生活，只是淡淡写来，没有激烈冲突，没有紧张情节，不追求戏剧化效果。它既写了反面人物，也写了肯定性的人物，但却不让二者正面交锋，在戏剧化的冲突中塑造人物，展示人物性格特点，而是让两类人物的思想灵魂进行互相对照、映比，着力开掘人物思想性格的内在含义，把对儒林命运的反思深入到儒士性格灵魂深处，以情节蕴涵的深刻内容去启发读者。

三是，从类型化到个性化——小说人物更切近人的真实面貌。《儒林外史》对人物性格的描写摆脱了古典小说常见的类型化的特点，笔下人物有着丰富的个性。即使是像严贡生那样卑劣粗俗、令人厌恶的角色，作者也并不是把他当作讽刺的对象而一味地以“丑类”的标准来刻画他。像严贡生的同胞兄弟严监生，临死时因见灯盏里点了两根灯草，便伸出两根指头不肯断气，这一细节常被举为讽刺吝啬鬼的例子，但作者并把是简单地把他描写成“吝啬”这个概念的化身，而是一个活生生的人。他虽然吝啬成性，但又有“礼”有“节”，既要处处保护自己的利益，又要时时维护自己的面子。所以，当他哥哥严贡生被人告发时，他拿出十多两银子平息官司；为了儿子能名正言顺地继承遗产，不得不忍痛给妻兄几百两银子，让他们同意把妾扶正；妻子王氏去世时，料理后事竟化了五千银子，并常怀念王氏而潸然泪下。一毛不拔与挥金如土，贪婪之欲与人间之情，就这样既矛盾又统一地表现出人物性格的丰富性和独特性。

《儒林外史》不仅写出了人物性格的丰富、独特性，而且还写出人物性格的复杂性。如对王玉辉对女儿殉夫一事前后表现的描写，写出他内心礼教观念与父女情感的不断搏击，层层揭示出他心理的不断变化，让读者感受到了他那灵魂深处的复杂活动。

对人物性格发展变化的刻画，也是《儒林外史》的一大成功之处，如对匡超人的描写，写他如何一步步从一个纯朴孝顺的农村青年堕落到丧尽天良的新贵，如牛浦郎如何从勤劳上进的后生堕落为吹牛撒谎的无赖。吴敬梓不仅写出了他们前后判若两人的变化，而且揭示出环境、地位、人际关系是如何改变人物性格的，他们性格变化中又体现出深刻的社会生活的变动。

《儒林外史》在人物形象的刻画上，摆脱古典小说往往用骈俪的文句描绘人物的肖像、用类型化的方法画出人的脸谱的做法，而是刻绘实象，使人物肖像描写成为刻画人物性格的有效手段，用简洁的白描写出人物的不同身份、职业、习惯、个性，揭示人物的独特个性和思想特征。

四是，从评述法到叙事法——小说形象更贴近读者。《儒林外史》改变了传统小说中说书人直接出面陈述、诠释、评论的评述模式，而是采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供了一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者的眼前。吴敬梓已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界看法，大大丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这个外来者的新鲜感受，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。

五是，从累积型到独创性——小说创作主体性的空前加强。以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等为代表的中国古代长篇小说基本上属于世代累积型的创作模式，可以说是民间和文人相结合的创作方式，连《金瓶梅》都有因袭的部分。《儒林外史》则完全是吴敬梓的个人独创，是作家自己对社会生活进行积极观察、体验、感应，进行审美再创造的产物，深深烙上了作家审美个性的印记，作家的个人风格鲜明突出。

《儒林外史》杰出的讽刺艺术成就也一直受到人们的称赞。

三、红楼梦

1．曹雪芹的家世和《红楼梦》的成书

曹雪芹大约于康熙五十四（1715）年出生在显赫荣华的江宁织造府，雍正五年（1727）曹家被抄后败落，举家迁回北京。当时曹雪芹大约十三四岁，一夜间由公子王孙变为败落的旗人子弟。他年轻时命运多舛，为生计四处奔波，当过小吏、侍卫、教师以至于舍夫。成年后，情况每况愈下，常常要靠卖画才能维持生活。但作为一个经历过富贵繁华而又才气横溢的人，他很难放下自己的尊严；他个性豪爽旷达，倜傥不群，朋友们把他比作示俗人以白眼的阮籍，称他画的嶙峋的石头，就像他的傲骨一样，里面蕴积着无限块垒。他一生的最后十几年是住在北京西郊的一个小山村里，门巷薜萝，环堵蓬蒿，过着“茅椽蓬牖”、“瓦灶绳床”的生活，经常卖画换酒，举家食粥，但仍不免“日望西山餐暮霞”，忍饥挨饿。乾隆二十六年（1762）秋，爱子夭亡，不久，他也伤感谢世。死时不到五十岁，留下了一位续娶的新妇和一部未完成的《红楼梦》。

曹雪芹大约在三十岁左右开始写作《红楼梦》。乾隆甲戌（1754）本《脂砚斋重评石头记》中有“十年辛苦不寻常”和“披阅十载，增删五次”的话。到他病死时为止，只整理出八十回。八十回以后，大约也写过一些片段手稿和回目，但都已散失。就是八十回以前也有一些缺漏和不完整、不衔接之处，但经过他人修补，故事基本完整。

从《红楼梦》的第一回来看，曹雪芹对这部小说似乎考虑了好几个书名，文中提及的有《石头记》、《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》。乾隆四十九年甲辰（1784）梦觉主人序本正式题为《红楼梦》，在此之前，此书一般都题为《石头记》，此后《红楼梦》便取代《石头记》而成为通行的书名。