“清初三大家”作文都效仿唐宋古文，在创作实践中有明显的复古倾向，对扭转当时的文风起了重要的作用。虽然他们没有系统的理论，但他们的创作活动却为桐城派的诞生起了奠基的作用。

二、清代中期的散文

1．桐城派的古文

清代中期的散文基本上为桐城派所控制。桐城派的出现，既与清王朝推行文化专制和崇奉程朱理学有关，也与古文发展演进的内在规律分不开。因为唐宋古文的传统，在明代已经不振，在清则更无进一步发展的可能。一方面在政治与思想文化专制高度强化的情况下，以卫道自命的文人其实不过以此表现对统治力量的积极依附，而不可能真正具有以“道统”自任的信心，也更难以在“载道”文学的旗帜下发挥个人的才性；另一方面，自元明以来背离疏远正统思想的文学已经有了很大的发展，越来越缺乏生气的“古文”与之相比尤其显得苍白。所以，桐城派虽然影响很大，其实只是统治力量和传统势力在文学领域里的阴影，本身并不具备活跃的生命力。尽管它的理论和创作也稍有可取的部分，但没有多少真正值得称述的成就，只是它作为一个重大的存在，不能不给予重视。

桐城派的先驱戴名世主张为文以“精、气、神”为主，以“言有物”为“立言之道”（《答赵少宰书》），提倡“道也、法也、辞也，三者有一之不备而不可谓之文也。”（《已卯行书小题序》）他的思想为桐城派理论的发轫。

桐城派的奠基者为方苞。他的理论核心是“义法”。“义，即《易》之所谓‘言有物’也；法，即《易》之所谓‘言有序’也。”（《又书货殖传后》），只是说言之有物而文有条理。具体来讲，“义”主要指文章的内容，即以儒家经典、特别是以程朱理学为宗旨，具有明显的服务当代政治的目的；“法”主要指文章的作法，包括形式、技巧等方面的问题，如布局、章法、文辞等。两者的关系是义决定法，法则体现义。他要求“法”，在叙次上注意详略虚实，章法上“明于体要，而所载之事不杂”，在语言上刊落“冗辞”，删芟“枝义”，淘汰一切杂质。他认为“语录中语、魏晋六朝藻丽俳语、汉赋中板重字句、诗歌中隽语、南北史佻巧语”均不能进入古文，只要这样，才能达到“澄清无滓，澄清之极，自然而发其光精”的境界（《古文约选·凡例》）。这就是他所谓“雅洁”的标准。而他的“法”的最高典范就是《左传》、《史记》、唐宋八家一直到归有光，特别是韩愈、欧阳修。他的志愿是“学行继程朱之后，文章在韩、欧之间”（王兆符《望溪文集序》）。方苞认为，在先秦六经、论、孟，文统与道统是结合在一起、密不可分的。两汉以来，文统和道统就互相分离了。道统由董仲舒、程颐、程灏、朱熹等继承下来，文统则由《史记》、唐宋八家及归有光等继承下来。两者互相脱节，各不相关。所以方苞要把这两者都继承下来，将它们结合为一体。这就是他所有开创的桐城派散文和他“义法”论的实质。由于与制举之文相通，有利于维护理学道统，所以受到朝野的崇奉与欢迎，“义法”也就成了桐城派遵奉的论文纲领。

方苞的文章大多为崇道明经之作以及墓志碑传之类应用文字，道学气味很浓，但选材精当，以凝练雅洁见长，最易见其“义法”。有时尚能写出人物的性格和神情。如《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》等。但这样的文章数量不多。

继承方苞的是刘大櫆和姚鼐。刘大櫆是方苞的弟子，在桐城派中起着承上启下的作用。他在“义法”的基础上，以“义理、书卷、经济”的行文之实扩大“言有物”的内容，是姚鼐“义理、考据、词章”的先导。他还拈出“神气”作为论文的极致，讲究“音节”、“字句”及相互之间的关系，突破了“言有序”的范围。因此，刘大櫆在桐城文论发展上的地位是不容忽视的。刘大櫆本人的文章，大都铿锵上口，音调高朗，有韵律之美。刘大櫆的文学思想和创作对后来桐城派文人影响颇大。

对桐城派理论作出新的总结和发挥，使之影响更为扩大的是姚鼐。首先，在方苞“义法”基础上，姚鼐提出“义理、考据、词章”三者合一以“相济”的主张，在古文中加入考据，这是针对当时正盛的汉学的让步。方苞的“义法”在当时被讥为空疏无据，方苞说经专主义理而略于名物训诂，免不了有些疏漏。姚鼐为了调和与汉学家的矛盾，故兼采众长，于程、朱、韩、欧之外另加许（慎）郑（玄）考据，以考据为义理、词章服务。提出：“以考据累其文，则是弊耳；以考据助文之境，正有佳处，夫何病哉？”（《与陈硕士书》）。他所说的“考据”，含义颇广，主要是指做文章所需要的一种学养和辨明事实的功夫，而不专指作为学术研究的考据；其次，姚鼐提出为文“八要”，即“神、理、气、味、格、律、声、色”。前四者是“文之精也”，相当于文章的内容，后四者是“文之粗也”，相当于文章的形式。这说明他对文章的要求比方苞更加丰富和全面；再次，姚鼐进一步概括文章的风格为阳刚和阴柔两大类。认为这两种风格都是文章所需要的，不能偏废。这一看法已触及到豪放与婉约、壮美与优美等重要的美学范畴，在文学理论上有着重要的开拓。同时，他还指出阳刚与阴柔由于程度不同的相互配合可以产生各种变化，虽有偏胜但不可极其一端，不能是绝对的阳刚或绝对的阴柔。这方面的论述涉及具有普遍意义的艺术风格美学问题，归纳简明而切实，对于后来的文学艺术风格的分析有很大影响。

姚鼐本人的古文，说理、议论偏多且大多迂腐，但写人物和景物，也间有生动之笔。他的文章比方苞有文采，比较重视形象、意境和词藻所显示的美学意义。著名的《登泰山记》就体现了他的主张。

姚鼐既是桐城派的集大成者，又是桐城派的核心人物，桐城派至姚鼐时才发展到成熟阶段。姚鼐主讲书院四十多年，门下弟子甚多，由此桐城派发展到全国的范围。姚门中管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。其中梅曾亮严守桐城“家法”，又汲取柳宗元、归有光古文的长处，成为继姚鼐之后的桐城派领袖；方东树在理论上多有阐发，并把古文理论推衍到诗歌和书画艺术领域，进一步扩大了桐城派的影响。此外，姚鼐所编选的《古文辞类纂》，体例清楚，选择精当，并附以评论，便于学习掌握桐城派古文理论的要旨。此书流布天下，也极大地助长了桐城派的声势。受时局艰危的影响，他们的理论主张也出现了新的变化，如强调文学的社会作用，文章表现出反侵略的爱国立场，但主要偏于教化，不外以封建伦理端正人心风俗，思想比较保守，他们虽然也批评现实弊端，多属枝节问题，缺乏经世派那种抨击现实、倡言变革的力度。

2．阳湖派

嘉庆年间，正当桐城派极盛之际，阳湖人恽敬与武进人张惠言接受桐城派的影响，又对桐城派文论做了一些新的修改，因武进原属于阳湖，故称之阳湖派。

恽敬是桐城派的后裔，但他原从事考据之学并长于骈文，不愿完全拘束于桐城派的范围，又认为桐城派内容单薄，故对它进行补救：一是兼取骈文之长，合骈散为一体，使行文更有气势；二是矫正桐城派专主孔、孟、程、朱的弊病，主张兼学子史百家；三是反对在字句上过于斟酌取删，笔势较为放纵。由于他们的思想比较开阔，故其文章纵横诸子，出入百家，取径要比桐城文更为广大一些，也比较有文采和气势。但这一点变化未必能带来多大的收获。这一派的活动也仅限于阳湖一隅，影响微弱而短暂。

三、清代后期的散文

清代后期的散文，主要为两大流派，一是曾国藩所领导的承桐城派余绪的“湘乡派”，一是梁启超所倡导的“新文体”。

1．曾国藩与桐城派发展

继梅曾亮之后，把桐城派古文推向中兴局面的是曾国藩。曾国藩早年就倾慕桐城文，后来接受梅曾亮“因时”的观点，为适应时势的需要，对桐城派古文之弊提出修改意见，包括：首先，于桐城派所标榜的义理、考据、词章之外，再加上“经济”一条，将义理、考据、词章、经济四者比之孔门的德行、文学、言语、政事四科，使古文适应时代要求，以纠正桐城派空谈义理、脱离实际的倾向；其次，进一步调和汉学和宋学之争，以争取更多人的支持，并扩大古文的传统，由八家上推至先秦两汉，扩大了桐城派古文的学习范围；再次，在强调以儒家义理为先的同时，也重视古文的文艺性质。曾国藩对桐城派诸宗师均有批评，尤其对方苞散文缺乏文采风韵屡表不满，也不满于宋儒崇道贬文、“有德必有言”之说，主张讲求文采，追求“文境”，并把姚鼐提出的阳刚、阴柔再分为八，“阳刚之美曰雄、直、怪、丽，阴柔之美曰茹、远、洁、适”（《求阙斋日记类钞》）；还主张骈散兼容，“古文之道与骈体相通”（《求阙斋日记类钞》）。总之，在桐城派系统的理论中，曾国藩的观点视界较为开阔，在不少地方克服了前人的偏狭，有较多的合理性。他本人的文章“复字单义，杂厕相间，厚集其气，使声采炳焕而戛焉有声。”（李详《论桐城派》）这些从理论和创作对桐城派的改造，使桐城派进入了一个新的阶段，后人称之为“湘乡派”。曾国藩还喜欢招揽人才，一时文人学者，不少投奔到他的门下，其中不少人负有文名，尤著者为张裕钊、吴汝伦、薛福成、、黎庶昌，世称“曾门四弟子”，而吴汝伦更被视为桐城派最后一位宗师。“曾门四弟子”中，有三人都曾经出洋考察，思想比较开通，主张研究西学，为文多着眼于经世致用，不受桐城派约束。他们一些反映新思想的议论文和海外游记，给桐城派带来了全新的气象。此外，以“古文家”自命的林纾和严复，前者用古文翻译了大量的域外小说，后者翻译了《天演论》等大量介绍西方社会学的著作，引起了巨大的社会震动。在他们身上，既有旧派人物的色彩，又有新的思想，对文化的变革起了很大的作用。

2．新文体的发展

在曾国藩重振桐城派古文前后，反对这一派的意见也没有消歇。以冯桂芬、王韬、郑观应等为代表的新体散文开始出现在文坛上。这实际上是经世文的进一步发展。冯桂芬思想属于以中学为体、西学为用的洋务派，文章却不为桐城派所笼罩。他也主张“文以载道”，但将“道”的内涵由传统儒家、程朱理学等扩展到举凡典章、制度、名物、象数等，几乎都可以进入“道”的范畴；他还要求打破“义法”，主张“称心而言，不必有义法”，对推进文体解放上有一定的意义。而王韬长期居住香港，曾多年漫游、生活在海外，思想更为开放。他认为桐城派的理论与自己的思想“格格而不相入”，提出“文章所贵在乎纪事述情，自抒胸臆，俾人人知其命意之所在，而一如我怀之所欲吐，斯即佳文。”（《弢园文录外编自序》）他针对时务，直抒己见，担任报纸主笔，许多文章发表在报纸上，实首开报章文体。这一类文字，可视为从旧式散文到梁启超新式“报章体”文字的过渡。稍后郑观应的《盛世危言》继续承袭了这一发展趋势。梁启超说：“自报章兴，吾国之文体，为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗派家法，无复问者。”（《中国各报存佚表》）清楚地说明了报章文体在散文发展史上和近代散文形成中的价值和意义。

但是，无论是已经变化了的桐城派，还是经世派的时务文章，都不足以适应新时代的需要。许多近代启蒙思想家们为了宣传自己的社会改革理想，扩大社会影响，开启民智，他们需要创建一种更加通俗、人人可懂的新文体。这种新文体经过康有为、谭嗣同等人的尝试，终于在梁启超笔下正式形成。

康有为的散文，特别是前期散文气势磅礴，汪洋恣肆，时散时骈，一扫传统古文程式，成为梁启超新体散文的先导。谭嗣同思想激进，喜欢“沉博绝丽”的魏晋文，行文能糅合骈散为一体。他的散文议论纵横，笔墨泼辣，锋芒逼人，正如他的思想一样能冲决一切罗网。他颂扬过“报章文体”，还曾用白话体编写《南学会讲义》，对于促进散文通俗化作过贡献。

梁启超曾说“启超夙不喜桐城派古文，幼年为学，学晚汉、魏晋，颇尚矜炼，至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号‘新文体’。老辈则痛恨，诋为野狐，然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。”（《清代学术概论》）他写得一些重要散文，如《少年中国说》、《变法通议》、《呵旁观者文》、《说希望》、《谭嗣同传》、《新民说》等文，都能体现他的主张。梁启超新体散文，首先是语言通俗，条理明晰，所谓“平易畅达”；其次，它不避俚语俗语，并吸收外国语法，不分骈散与有韵无韵，所以词汇丰富，句法灵活，艺术手段多种多样，大大提高了散文的表现力；再次，自由大胆地抒写己见，“纵笔所至不检束”，或奇或偶，或文或白，或中或外，打破一切格式，运用各种手段，将事理说得非常透辟，思想新警动人；最后，笔锋充满感情，往往用铺排的笔墨以加强文章的煽动力、感染力，使文章形成一泻千里、不可阻遏的气势，具有强大的冲击力，影响了几乎整整一代人。

梁启超的新文体散文，主要是宣传性而不是文艺性的，立论有时失之浮夸或偏颇，文辞亦不免芜杂累赘。但在当时，它完全打破了传统古文的束缚，灌注了思想解放的精神和作者内心的热情，造就了新的文风，在古代散文向现代散文推进的过程中，它的作用极为重要，并为晚清文体的进一步解放和“五四”白话文运动的兴起开辟了道路。

四、清代骈文的复兴和汪中

自从唐宋古文运动以后，以散行为主的古文逐渐成为文章的正宗，骈文失去了原有的地位，演变为宋代的四六文。格调愈卑，实用面也越来越窄。元、明两代，通俗文学成就较大，诗词散文也有可观者，独骈文率多佻巧，卑冗琐杂，极少佳作。直到清代，这样的情况才发生了变化，成为骈文再度兴盛的时期。清代骈文作品之多、作者之众，远远超过了元明，并且出现了一大批优秀作家和传诵一时的作品。特别是清代中叶，更是形成了中兴的局面。

清代骈文兴盛的原因：首先是清朝统治的日益稳固和文化政策的调整，乾嘉考据之学走向鼎盛，文化风气总体上趋雅，使骈文更容易得到肯定。朴学精于考据，而一般考据家大都学有本原，精通经学、史学，诂经考古，用事使典，句栉字比，都有依据，这些都有利于讲究骈偶、用事、辞藻的骈文发展，踵事增华、编织丽词美语和具有匀称错综形式之美的骈文，在浓重的学术文化的氛围里，重新又得到肯定和利用；其次，由于汉学和宋学的长期论争，又让骈文的兴起带上了和桐城派对峙的色彩。方苞“义法”中程朱理学的内核，实际上比唐宋古文的“道统”更为迂腐固执，其文章不近人情处，也远甚于唐宋古文家，在社会已历经深刻变化的情况下，它遭到的反对是必然的。桐城派专主宋学，疏于名物考据，而且桐城派没有在唐宋古文基础上进一步创新，其作品往往流于空泛。汉学重学问、重考据、训诂、音韵之学，风气所及，饱学之士喜爱重典实、讲音律的骈体文，借以铺排遣使满腹的书卷知识，从而刺激了骈文的写作和运用。清代文体上的骈散之争也往往成为学术上汉宋之争的一种表现形式。正如宋学家多写古文，清代汉学家则多写骈文。当时不少著名骈文家，如毛奇龄、汪中、洪亮吉、孙星衍、孔广森等人都治汉学。

清代前期骈文的代表作家有陈维崧、毛奇龄等人。陈维崧以一代词人而偏爱骈文，作有《湖海楼文集》，内有骈文十卷。其骈文主要学习庾信，以渊博雄肆、情藻丰富著称；加上才力富健，能够逢题即写，故在当时极其有名。骈文作品如《与芝麓先生书》、《苍梧诗序》等，气势宏伟，辞藻丰赡，为一代骈文的兴起开启先路。

清代骈文在雍正、乾隆之际，胡天游承上启下，使骈文更加兴盛。他的骈文风格与陈维崧相似，均以才气辞藻取胜。尔后有“骈文八家”的出现，它由吴鼒选辑袁枚、邵齐焘、刘星炜、孙星衍、吴锡麒、洪亮吉、曾燠和孔广森八人骈文为《国朝八家四六文钞》而来。袁枚的骈文流丽生动，能雅能俗，抒情、议论都具有独抒性灵、自然活脱的特点；邵齐焘的骈文崇尚汉魏，用典较少，能于绮藻丰缛之中，存简质清刚之致，使骈文文风为之一变。洪亮吉、孙星衍和刘星炜都是常州人，他们的骈文的风格也近似，大多清新自然，用典力求灵活，造语崇尚简洁，尤其喜欢骈散并用，被称为“常州派”。与洪亮吉并称“汪洪”的汪中，在整个清代的骈文作家中，被公认是成就最高的一位。

汪中一直到三十四岁才为贡生，后绝意仕进，钻研经史，以博学称。他禀性耿介，愤世疾俗，恃才傲物，被目为狂人，“众畏其口，誓欲杀之”（卢文弨《公祭汪容甫文》）。他“不信释老阴阳神怪之说，又不喜宋儒性命之学。”（江藩《汉学师承记》），对封建礼教和传统思想每每加以驳斥，具有强烈的叛逆精神。汪中的骈文能吸取六朝骈文的长处，内容上取材于现实，情感上自吐肺腑，风格遒丽富艳，而且用典属对精当妥帖，被视为清代骈文复兴的代表。代表作有《哀盐船文》、《经旧苑吊马守贞文》、《狐父之盗颂》等。这些骈文无论叙事抒情都能“状难写之情，含不尽之意”（李详《汪容甫先生赞序》）。作者广泛地吸取了魏晋六朝骈文的长处，写得情致高远，意度雍容，不以用典属对的博恰精巧取胜，而是以感情的真挚深沉来打动读者。这是汪中散文的成功之处。

第四章  清代词的发展演变

经过元明两代的沉寂，词在清代出现了“中兴”。清代词人之众，词作之多，超过以往各个朝代。清词总集，据今人陈乃乾《清名家词》初编，已刊印著名词人专集一百种；叶恭焯编选的《全清词钞》，入选词人三千一百九十六人，超过两宋词人两倍之上，仅顺治、康熙两朝就有词人二千多家，词作五万多首。这些词在质量上也达到了相当高的水平，使清词在整个词史上成为光辉的总结。

一、清代前期的词

清初词由明末清初的陈子龙揭开帷幕，其《湘真词》抒写抗清复明之志和黍离亡国的哀思，突破闺房儿女的纤弱靡曼。“上接风骚，得倚声之正。”接着是遗民词，以王夫之、屈大均、今释澹对、吴伟业等人为代表。他们的词或写怀念故明，或记抗清复国，或咏物言志，表示不仕两朝的气节，或以古喻今，寄托回天无力的悲愤，词坛风气进一步向现实迈进。

清代前期的词，流派纷呈，主要有以陈维崧为首的阳羡词派，朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的满族词人纳兰性德。陈维崧、朱彝尊和纳兰性德号称清初三大家。

陈维崧是明末四公子陈贞慧之子，学有家传，才华富丽，兼工诗文，尤以骈文称一代名手。中年以后开始填词，著《迦陵词》三十卷，所作一千八百多首，为历代词人之冠。他的词作内容丰富，无所不能入词。他尊词体，以词比肩“经”、“史”，屏弃“小道”与“词为艳科”的传统观念，继承《诗经》和白居易“新乐府”精神，词作描写现实，大胆反映民间疾苦与明末清初的国事，有“词史”之称。把重大的社会现实问题写进词中，这是一个创举，开拓了词的表现领域，提高了词的社会地位。陈维崧以感慨身世、怀古伤今的抒情之作最具特色，壮志难酬、感伤故国之情于悲愤苦涩里盘旋曲折。陈维崧词师法苏轼，辛弃疾，尤其受到辛弃疾的影响最大，风格豪放，气魄极大。他的词以豪放为主，兼有清真娴雅之作。陈庭焯说他的词：“情词兼胜，骨韵都高，几和苏、辛、周、姜为一手。”（《白雨斋词话》） 但由于写得太多，难免有些应酬敷衍、粗制滥造之作。

当时在陈维崧周围还汇聚了一些与之风格相近的词人，他们相互唱和，并编有词选，一时也颇有声势，形成为阳羡词派。但他们对建立宗派并不积极，随着清朝统一全国并走向强盛，阳羡词派悲壮健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的“别调”，故影响不大，很快趋于式微。以朱彝尊为首的浙西词派顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，绵亘康熙、雍正、乾隆三朝。

朱彝尊认为明词专学《花间集》、《草堂诗余》，有气格卑弱、语言浮薄之弊，乃特地标榜南宋，以姜夔、张炎为宗。他认为词的最高标准是张炎在《词源》中所说的“清空”境界，他要求避滑避俗，用力淘洗，使词具有古雅峭拔的格调和疏淡清远的意境。他还选辑唐至元人词为《词综》，借以推行他的主张。这一主张被不少人尤其是浙西词家所接受而翕然成风，遂有浙西词派之称。

朱彝尊本人的词作，有一部分是怀古、咏史之作，颇有苍凉之感。他身逢易代，故国沧桑，提倡：“假闺房儿女之言，通之于《离骚》、变雅之义”，织进时代的悲哀与亡国的感慨，将磊落不平之气和吊古伤今之情，化为歌儿檀板。所以他的词作中时见愤激，哀怨沉郁。但这类词缺乏激昂雄壮的情调，而且在朱彝尊的词中也不是主要的。他推崇南宋亡国前后的一群词人，而他们的特点正是用精雅的语言形式构造清空虚渺的意境，作为逃脱现实的心灵寄托，这里有时代、处境和心理的相似之处。朱彝尊词还有一部分是描写男女爱情的，大都写得婉转细柔，时有哀艳之笔。文字平易清新，可以领略到孤诣锤炼的功力。

清初独成一家的词人是纳兰性德。从表面上看，纳兰性德是一介贵公子，官至一等侍卫，深受康熙宠信，他的生活经历也相当平静，除了前妻的亡故和几次出使边陲，无多周折。但他是一个极其敏感的人，内心世界非常丰富。他厌倦随驾扈从的仕宦生涯，也厌恶官场上、满州贵族甚至皇族之间的勾心斗角，产生了“临履之忧”的恐惧和志向难酬的苦闷，日夕读《左传》、《离骚》以自我排遣。他的词绝少接触现实社会，大多抒写个人生活的各种闲愁和哀怨，如命运无常，人生如梦，相思之情，离别之恨，花月之感，悼亡之情等。他既无意于音律，也不讲求形式和派别，他的词作，语言是白描的，风格是自然朴素的，内容是真切的，情绪是感伤凄婉的。他的词风如李煜一样凄婉哀伤，运笔如行云流水，纯任感情在笔端流淌。王国维说他：“从自然之眼观物，以自然之舌言情……北宋以来，一人而已。”（《人间词话》）况周颐甚至把他推为“国初第一词人”（《蕙风词话》），评价很高。纳兰性德的词情致缠绵，婉丽凄清，具有很强的感染力，因此流传极广，曾出现“家家争唱饮水词”（曹寅语）的情况。只是情词低沉，过于感伤。他的朋友顾贞观说：“容若词一种凄婉处，令人不忍卒读。”

二、清代中期的词

浙派词的势力从清初一直延伸到清中叶，厉鹗继朱彝尊成为其支柱。厉鹗论词，推衍朱彝尊“醇雅”说，向往“清空”的境界，认为清婉深秀胜于慷慨豪放，以“远而文，淡而秀，缠绵而不失其正”为“骋雅人之能事”（《群雅词集序》）。他的词作以纪游、写景及咏物为多，擅长山光水色的描写，选取的意象大抵华丽而幽冷，多孤寂的情调。音律和文辞都很工丽。当时人对他的词评价很高：“樊榭词生香异色，无半点烟火气。如入空山，如闻流泉，真沐浴于白石、梅谿而出之者。”（《清词综》）这正是他词的特点，也是他词的弱点。包括朱彝尊、厉鹗在内的浙派词人，取材的范围都比较狭窄，境界也比较窳弱，他们又喜欢写咏物词以表现音律与辞藻之长，这些特点本身容易造成内容和风格的重复，在才力不足的词人手里，更容易走向枯寂、琐碎。在这种情况下，一些浙派词人如吴锡麒、郭麟等先后试图通过对浙派传统理论的变通以求挽救其衰落，但并未造成很大的影响，嘉庆年间，张惠言以治经方式说词，别树一帜与浙派对立，它更难以与之抗衡了。