3、吴晗
原名吴春晗，浙江义乌人，1909年8月11日生，1928年考入上海中国公学大学部预科，第二年升入社会历史系。1930年写成《西汉的经济状况》得到胡适的赏识。1931年经胡适推荐，成为清华大学工读生。1934年留校任教。1937年到云南大学文史系任教授。1949年吴晗受中共中央之托接管北京大学和清华大学，被任命为清华大学校务委员会副主任，文学院院长，历史系主任。1949年11月，当选北京市副市长，分管文教卫生工作。1955年受聘为中国科学院哲学社会科学部委员。1959年，吴晗响应毛泽东的建议，研究海瑞，先后写成《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》等文，并创作了历史剧《海瑞罢官》。“文革”爆发后，吴晗不断被揪斗、毒打。1968年被捕入狱。1969年10月10日在狱中被迫害致死。
4、廖沫沙
原名廖家权，湖南长沙人，1907年1月16日生。1927年参加革命活动，1930年加入中国共产党。1933年开始在报刊发表杂文，抗日战争我第三次国内战争期间曾在桂林《救亡日报》、重庆《新华日报》等报纸任职。1949年以后，历任中共北京市委宣传部副部长、教育部长、统战部长等职。1962年以繁星为笔名在北京出版社出版杂文集《分阴集》。“文革”期间，被批斗和劳动改造，1978年结束流放生涯，成为“三家村”唯一的幸存者。1990年去世。
5、邓拓的杂文
邓拓杂文主要包括他为《北京晚报》开辟“燕山夜话”专栏，用马南邨为笔名，自1961年3月至1962年9月写的150多篇杂文和他为《前线》杂文专栏“三家村札记”写作的杂文。
6、邓拓杂文的特点
邓拓的学术背景和政治经历对他的杂文写作有很深的影响。他深入研究过中国经济史，既有经济学的专业知识，也有历史学的学科态度。长期从事政治工作，他对政治自然有很深的心得。这一切使他的杂文既有深刻的政治敏感，也有实事求是的精神。
他有很强的政治意识，其许多杂文都可以作为对当时许多不良政治现象的批评来解读。写过一批很能体现其专业素养和远见卓识的杂文。他的经济学理论修养和历史学专业训练是他的远见卓识的重要保证。高贵的品质则是邓拓表达远见卓识的人格保证。他更倾向于站在人民立场上思考问题的。
7、对邓拓的评价
邓拓被认为是“新中国建立四十年来首屈一指的杰出的杂文家”。《燕山夜话》共发行100多万册，译成日文、俄文、德文和英文在国外出版。巴黎第七大学东亚出版中心出版的《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》认为：“在中国当代文坛上，恐怕只有这样一部以小块文章而结集成为这样伟大而辉煌的巨著。”
第十三讲：十七年的戏剧
话剧：老舍的《茶馆》与郭沫若等人的历史剧
整个十七年成就最高、影响最大的剧作家是老舍。老舍是中国现代最重要的小说家之一，但在建国后却全身心投入到戏剧创作，目的就是“为人民服务”。他曾说：“以一部分劳动人民现有的文化水平来讲，阅读小说也许多少还有困难。可是看戏就不那么麻烦。这就是我近来，不大写小说，而爱写剧本的另一个原因。2老舍从1950年写鼓书艺人命运的《方珍珠》开始，到1965年为止，一共创作了23部剧作，其中《龙须沟》和《茶馆》堪称中国话剧史上的经典。
老舍的剧作大多以北京为背景，以胡同、茶馆、大杂院为具体场景，写北京和北京人的命运和变迁。《龙须沟》中的龙须沟是北京天桥附近的一条臭水沟，作者通过新政府拨款整修龙须沟这一行动为周围居民生活带来的巨大改善，对新旧两个时代作出了鲜明的对比。老舍也因此而获得了北京市人民政府授予的“人民艺术家”的荣誉称号。1951年，《龙须沟》还被改编成了电影。
《茶馆》的成就和影响更在《龙须沟》之上。北京人民艺术剧院曾于1958年、1963年、1979年三次将《茶馆》成功地搬上舞台，产生广泛影响。1980年和1983年，《茶馆》在联邦德国、法国、瑞士、日本等国演出，均引起轰动，为我国话剧艺术赢得了国际声誉。
《茶馆》在构思上独出心裁，老舍紧紧抓住“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人等，一个大茶馆就是一个小社会”这一特点，把北京一个叫裕泰的祖传老茶馆作为剧情展开的场所、人物活动的舞台、观察社会的窗口，借茶馆这一“社会”来反映社会生活，借茶馆的兴衰来反映时代的风云变幻。表面上看，作品没有一个贯穿全剧的情节冲突，也没有一个完整的扣人心弦的故事，但越过表面，人们可以发现，全剧始终存在一个深层的冲突，那就是人民与统治阶级的冲突。表现在第一幕戏中，是人民与晚清统治者的冲突；在第二幕戏中，是人民与军阀的冲突；在第三幕戏中，则是人民与国民党的冲突。因为，那些可以作为人民代表的人物，诸如希望实业救国的民族资本家秦仲义，希望自食其力的旗人常四爷，作了一辈子顺民不过是为活下去的王利发，竟然都活不下去了。显然，这样的社会时代确实是出了问题。
《茶馆》的主题可以概括为“三幕戏埋葬了三个时代”。作品分别选取了戊戌变法失败后的晚清末年、军阀混战的民国初年和抗战胜利后的国民党统治时期共三个时期，每幕戏反映一个时期。第一幕晚清末年，拉皮条的为太监娶老婆，暗探遍布社会，旗兵无所事事，农民卖儿卖女，常四爷因发牢骚被捕，秦仲义企图实业救国，王利发力求生意兴隆。第二幕民国初年，茶馆生意风雨飘摇，恶人当道，敲诈勒索、称王称霸、胡作非为的事情司空见惯。第三幕国民党统治时期，秦仲义破产，常四爷朝不保夕，王利发走投无路，结尾时三个老人在舞台上撒纸钱祭奠自己，王利发悬梁自尽，为旧时代唱出了一曲“葬歌”。
《茶馆》采用了人像展览式的戏剧结构。作品中登场人物70多人，时间跨度半个世纪，与传统戏剧“三一律”的要求显然不符，很容易造成结构松散的局面。但老舍以其极高的艺术功力克服了这个困难。作品以“人物带动故事”，以人物命运吸引观众的注意力，面对众多人物，并不平均使用力量，而是“主要人物由壮到老，贯穿全剧”，“次要人物父子相承”，“无关紧要的人物招之即来、挥之即去”，这样，既满足了描写社会众生相，揭示时代变迁的需要，又保证了戏剧人物、情节的集中和紧凑。
历史剧是中国当代一个重要的戏剧样式。其中一个重要原因是新中国成立以后，一种新的历史观逐步在全国范围普及，从而带动了人们去对历史素材进行新的理解。十七年间，一批大师级的剧作家介入了历史剧的创作。这些老作家写历史剧，既是对自己不熟悉的现实社会生活的“避短”，更是对自己深厚学术文化功力的“扬长”，同时也满足了中国观众对中国历史文化进行“消费”的需要。郭沫若写了《蔡文姬》和《武则天》，田汉创作了《朝鲜风云》、《关汉卿》、《文成公主》，老舍写了《茶馆》，曹禺写了《胆剑篇》，1978年还完成了《王昭君》，吴晗写了《海瑞罢官》。
郭沫若的《蔡文姬》是一部为曹操翻案的作品，它改写了传统戏曲、小说中曹操“白脸奸臣”的形象，通过“文姬归汉”这一事件，将曹操塑造成一个伟大的政治家、军事家、诗人，蔡文姬离夫别子的归汉行为，也被赋予了“爱国”和“重建建安文化的意义”。郭沫若因此自称“蔡文姬就是我，是照着我写的。”2也正是因为作者具有如此强烈的情感投入，《蔡文姬》这部剧作才产生了较强的艺术感染力。
田汉的《关汉卿》同样具有“翻案”的色彩，它围绕着关汉卿创作《窦娥冤》这一名作的故事，将一个“风流浪子”塑造成为一个以戏剧作武器，敢骂天地鬼神、贪官污吏，为被迫害的人民而战斗的梨园领袖。形象生动地写出了关汉卿“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当的一粒铜豌豆”的性格，讴歌了他“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可改毁其节”的勇气和节操。田汉同样是以极大的激情来从事《关汉卿》这一剧本的写作，有评论者认为田汉是以“一直战斗着的今日梨园领袖”的身份来写“战斗在13世纪的梨园领袖的形象。”1
第十四讲：文革文学（一）
文革文学的演变过程和特征
主流小说
文化大革命十年中，主要有这样几种类型的小说。一种是直接为极左政治服务并受到当时主流意识形态推崇和欣赏的主流小说，其代表有《虹南作战史》、《牛田洋》等，代表作家有浩然。一种是与当时主流意识形态不矛盾的非主流小说，它们受了当时主流意识形态的影响，但并没有直接为当时的政治服务的意识，代表性的作家作品有克非的《春潮急》、黎汝清的《万山红遍》、孟伟哉的《昨天的战争》、李心田的《闪闪的红星》、李云德的《沸腾的群山》、姚雪垠的《李自成》等。一种是与当时主流意识形态相冲突而无法公开出版处于地下状态以手抄本的形式流通的地下小说，代表作有毕汝协的《九级浪》、张扬的《第二次握手》、靳凡（金观涛）的《公开的情书》等。
《虹南作战史》作者署名上海县《虹南作战史》写作组，上海人民出版社1972年初版。这是最早出现的一部根据“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”模式制作的长篇小说。小说以“路线斗争”为主线叙述虹南村农业合作化的历史，事事与路线斗争挂钩，从上到下层层设置“刘少奇修正主义路线”的代理人和推行者，从而显示出从中央到地方普遍存在的“走资派网”。小说的叙述语言和人物语言多由大段政治议论构成，由黑体字排印的伟人语录随处可见，真正变成了某种路线和政策的图解。作品中的第一号英雄人物洪雷生，是一个“高大完美”的无产阶级英雄典型，以他为中心，小说设计了他与党内右侧机会主义分子、富裕中农、贫下中农自发倾向、富农、反动宗教的斗争，以说明他是一个在斗争中成长起来的英雄。
《李自成》被认为是“五四以来长篇历史小说创作的一座丰碑”。小说以李自成领导的农民起义军从小到大、由弱变强、转败为胜，推翻明王朝统治，抗击清军为主线，多角度、多侧面、多层次地再现了明末清初风云变幻的历史生活面貌，并且由农民军盛而衰、胜而败的悲剧结局，揭示了农民战争和历史运动的规律。同时，围绕这一历史事件，广泛描写明清之际社会变动中各阶级、阶层、政治集团、军事集团等各种社会力量的复杂关系，从而为我国封建社会描绘出一幅绚丽多彩的历史画卷。茅盾认为：“中国的封建文人也曾写过丰富多彩的封建社会的上层和下层的生活；然而，用历史唯物主义和辩证唯物主义来解剖这个封建社会，并再现其复杂变幻的矛盾的本相，‘五四’以后也没有人尝试过，作者是填补空白的第一人。”2
小说的又一个突出成就是塑造了一大批栩栩如生的人物形象。这些人物大都是非凡的人物，主要包括两类人物。一类是农民英雄，一类是帝王将相。其中最突出的人物是李自成和崇祯。李自成是一个杰出的农民领袖和英雄。崇祯是明朝的末代皇帝，是当代文学画廊中极为罕见的反面典型。
小说在艺术结构上也颇有特色，采取了复线发展的结构方法。小说把李自成的农民起义军与崇祯的明王朝之间的生死斗争作为主线，而把当时的民族矛盾、统治阶级内部矛盾、农民军的内部矛盾作为副线，在叙述中抓住主线，带动副线，使故事发展中两条线索既主次分明，又纵横交错。
地下小说
毕汝协的《九级浪》是最早出现的地下小说之一。小说描写出身于旧官僚和知识分子家庭的女青年司马丽，虽然在“血统论”时代备受歧视，却仍保持着高贵圣洁的气质，并打动了“我”。两人结识后，一起到一个美术教师家中学画。一天夜晚，先是“我”与司马丽学画归家途中，司马丽被流氓强暴，继而“我”又发现司马丽与美术教师间的不正常关系，邪恶的现实使“我”不再纯洁，使司马丽的高贵圣洁变成淫荡无耻。司马丽就像美术教师家中那幅《九级浪》油画：一只孤零零的帆船在大海的惊涛骇浪中挣扎，即将被狂浪吞没。最后是“我”也像教师一样玩弄了司马丽。这是一个关于纯情少年爱情梦幻在现实中破灭的故事，也是一个关于好人家女儿在与环境、与命运的搏斗中最后走向沉沦、堕落的故事。
靳凡的《公开的情书》写于1972年，1979年作者改定发表在《十月》1980年第一期。这是一部书信体小说，由四个青年真真、老久、老嘎、老邪门的43封信组成。小说形象地展示了“思考的一代”青年各自不同的生活道路，表现了经过风雨见过世面的这一代青年对理想、爱情、科学、艺术的见解和追求。
《第二次握手》写青年男女苏冠兰与丁洁琼在海湾的一次风暴救助中相识、相爱。由于家庭反对、社会战乱和小人挑拨其间，两个人被迫离散。二十多年后，丁洁琼作为著名核物理学家不顾帝国主义阻挠，返回祖国效力。她却发现化学家苏冠兰已经与其干姐叶玉菡结婚，当丁洁琼悲伤地要离开北京时，周恩来总理赶到机场作说服工作，丁洁琼决定留下来同大家一起工作。5年后，中国成功地爆炸了第一颗原子弹。
这部小说与文革期间主流小说和非主流小说的最大不同在于，它以知识分子为主人公，以爱情为核心题材，对周恩来的赞颂，这三点因素使它产生了后来人们难以想象的影响。
文革十年期间的中国存在着两个诗坛。即公开诗坛和地下诗坛。当时，中国的大多数诗人都丧失了公开发表诗歌的机会，人们见到的多是“红卫兵”和“工农兵作者”的作品，像《理想之歌》的作者署名为“北京大学中文系七二级创作班工农兵学员集体创作”，人们从中可以看出贺敬之诗歌的影响。这些诗歌多数成为彻底的政治传声筒。像诗集《批林批孔战歌》和《文化大革命颂》等。文革期间最有影响的群众诗歌有《小靳庄诗歌》，这些诗用民歌体的顺口溜、快板诗等形式来进行政治宣传。最有影响的文人诗歌则是张永枚的被称为“诗报告”的长诗《西沙之战》，它首先在《光明日报》头版半岛bandao（中国）刊登，然后被《人民日报》及各省市报刊全文转载，堪称是当时诗坛的样板。此外，少数成名诗人如李瑛、臧克家、严阵、顾工、阮章况、刘章、纪宇、沙白也有公开发表的诗作，其中，李瑛的诗歌在当时更受广大读者的喜爱。
成名诗人的潜在写作
地下诗坛的作者主要由一批成名诗人和一批知青诗人组成。成名诗人中的主要代表有穆旦、曾卓、牛汉、绿原、郭小川、流沙河、蔡其矫、黄永玉等人。他们的诗歌或者表达自己遭遇放逐的人生体验，如曾卓的《悬崖边的树》；或者暗寓了诗人对那个时代的抗议，如郭小川的《团泊洼的秋天》；有的甚至渗透了作者对人类历史的深沉感悟，如穆旦的《神的变形》。
知青诗人和白洋淀诗歌群落
知青诗人主要指黄翔、食指、芒克、多多、根子、林莽、舒婷等人。
黄翔是活动于60年代中期的“贵州诗人群”的一份子，他写于1962年的《独唱》被认为是当代最早具有批判意识和独立思考精神的作品，是当代启蒙主义文学思潮的源头。
食指是文革期间影响最大的知青诗人。他生于1948年，1965年开始诗歌创作，1968年赴山西省杏花村插队，代表作有《相信未来》、《命运》、《这是四点零八分的北京》等等，食指的诗在方法体式上与十七年的抒情诗区别不大，但在内容上则开始回到真实的情感体验，表达了困惑、惊恐和抗争的情绪心理，具有叛逆性质。这些诗以手抄形式在当时的青年特别是知青中流传，引起了广泛的共鸣乃至震动，并对一批青年诗作者如北岛、阿城、多多产生了影响，从而被认为是“文革中新诗歌的第一人”。
从事潜在写作的知青有的形成了一个诗歌写作群体，其中最著名的是“白洋淀诗人群”。白洋淀诗人群指的是1969年以后到河北白洋淀地区插队的北京知青诗人，主要代表人物有根子、多多、芒克、林莽、宋海泉、方含等，代表作品有芒克的《天空》、《秋天》，根子的《三月与末日》。北岛、江河、严力、郑义、甘铁生、陈凯歌等人虽然不曾在那里插队，但因常常造访那儿也可认为是白洋淀诗人群的外围成员。这些知青诗人原来大多就读于北京著名的中学，出身于知识分子或高级干部家庭，与普通家庭出身的青年相比有更大的阅读上的自由，读了一批当时被作为内部发行的当代欧美和苏联的文学、政治和哲学著作，从而受到了现代主义文学的启蒙，其创作开始出现一些现代主义文学的影响。
这些知青诗人“在红色主流政治遮覆一切的时代共同开创了批判与启蒙的伟大精神传统，续接上现代性和为艺术的写作的血脉，并成为80年代初成长起来的朦胧诗的先驱。”1
天安门诗歌运动
地下诗坛到1976年获得了一个“公开”的机会，这就是“天安门诗歌运动”。天安门诗歌运动指的是1976年大批民众云集天安门广场以诗歌的形式悼念周恩来总理，抗议谴责“四人帮”的行动。这些诗歌有的贴在天安门广场的灯柱和纪念碑的护拦上，有的挂在松柏枝叶间，有的当众朗读。其中许多在当时被广泛抄录。1978年，这些诗歌经童怀周搜集编选后以《天安门诗抄》为名公开出版。
文革十年间，公开的散文创作从内容到形式充斥了极左思潮的影响，几无文学可言。
个人化的散文写作
但在民间，一些老作家以个人化的方式从事着“秘密”的散文写作，如杨沫的《自白——我的日记》中的“文革部分”，还有丰子恺的《缘缘堂续笔》，2等等，这些散文作品在当时并未得到广泛传播，只是在作者家庭中保存，但它们或真实记录了作者在那样一个特殊年代的真实心态，或体现了与当时文风迥然不同的品质，堪称是那个时代罕见的文学珍品。
第十五讲：文革文学（二）
浩然的小说和样板戏
浩然是文革十年间影响最大的小说家。他原名梁金广，河北蓟县人，1932年生于开滦赵各庄煤矿。1946年起当过八年村治安员、区团委书记，1948年加入中国共产党。1954年任《河北日报》记者，1959年加入中国作协。1964年起在北京从事专业创作。新时期担任过《北京文学》主编等职。浩然的主要作品有1964年由作家出版社出版的《艳阳天》，1972年和1974年由人民文学出版社出版的《金光大道》以及有为江青歌功颂德之嫌的《西沙儿女》，新时期主要作品有《苍生》、《乐土》等。
《金光大道》共四卷，1972年和1974年由人民文学出版社出版了前二卷，第三、第四卷于文革结束时完成，但未能出版，直到1994年由京华出版社重版并一次出齐了四卷。小说通过北方农村一个农业生产合作社的成长，生动地反映了反映了五十年代中期农村集体化经济刚刚建立时的复杂现象。具体写了农村翻身青年高大泉如何带领芳草地众乡亲，在县委书记梁海山和区长田雨的帮助下，战胜了形形色色的敌人如村长张金发、富裕中农冯少怀、暗藏反革命范克明等，教育了中间人物高二林，终于走上了集体化的金光大道。这个人物被认为是贯彻“三突出”模式的样板。学者王一川认为：“高大泉的‘高大全’特点是与如下强化描写紧密相关的：首先，他的阶级斗争悟性更敏锐。一开始就直觉到王友清推行的发家致富路线的错误，并起而坚决抵制。其次，他更富于理智而少有情感羁绊。与梁生宝曾被动地与徐改霞发生曲折的情感纠葛不同，高大泉与吕瑞芬的结合可以说是高度理性化的，看不到真正的爱情交流。更为重要的是，反面人物的破坏愈是有组织和有韬略，他在斗争中就愈显出其高大、成熟和坚毅。”11994年浩然也对这部长篇小说有所说明，他说：“这部书不但酝酿时间长，而且雄心勃勃：想给中华人民共和国的农村定一部‘传’；想通过它告诉后人，几千年来如同散沙一般的个体单干的中国农民，是怎样在短短的几年间就‘组织起来’，变成集体劳动者的。”新时期《金光大道》前两部曾受到批判，被认为是在极左思潮和“三突出”等创作理论指导下的产物，很深地打上了“文革”和“四人帮”反动思潮的烙印。1994年重新出版也引起了较大的争议。
戏剧是文革期间受到高度重视的一种文艺样式。1964年6月，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行，来自各地的28个京剧团共演出了38台“现代戏”。1967年，三年前的这场演出被称为“京剧革命”，并被赋予“无产阶级文化大革命的伟大开端”的意义。《红旗》杂志1967年第6期社论首先提出了“样板戏”的说法，同年5月31日的《人民日报》社论《革命文艺的样板》第一次开列了“八个革命样板戏”的名单，它们是京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。江青不同程度地参与了这些作品的创作、修改和排练。当时“中央文化革命小组”的成员陈伯达、姚文元对“京剧革命”、“样板戏”的意义以及江青的地位和作用都作了高度评价。到1975年，“样板戏”的名单中增加了《龙江颂》《平原作战》、《杜鹃山》、《沂蒙颂》、《草原儿女》等作品，数量增加到18个。
历史地看，样板戏首先集中了我国一大批文学艺术家的智慧。比如，《白毛女》改编自40年代延安文艺中的经典之作新歌剧《白毛女》。《红灯记》改编自同名沪剧，但其最初蓝本是故事片《自有后来人》。《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》，《芦荡火种》则取材于崔左夫的革命回忆录《血染着的姓名——三十六个伤病员的斗争纪实》。《智取威虎山》的故事原型则来自曲波的《林海雪原》。但是，另一方面，样板戏也确实打上了深深的江青文艺思想的烙印。其中，最深刻之处应该是“根本任务论”和“三突出”。“根本任务论”说的是社会主义文艺的任务，是在《部队文艺工作座谈会纪要》中提出来的，它具体表述为“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”“三突出”说的是社会主义文艺人物塑造的原则，最初由江青提出，最后由姚文元具体改定为“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”根据这样的任务和原则，在具体的文艺创作中，就是高度强调人物的阶级性，无限拔高人物的思想境界，而对人的自然属性、伦理属性、日常生活属性高度淡化。比如，《红灯记》中李玉和、李奶奶、李铁梅所组建的李氏家庭就不是一个传统的以血缘为核心的家庭，而是一个由阶级属性凝聚起来的家庭。谢冕对此有相当形象的概括：“可惊的是在这几个戏中所有的女人都没有丈夫：阿庆嫂徒然有一个阿庆的名字——他没有出现，‘跑单帮去了’；吴琼花据说是个童养媳，但她丢下男人造反了；白毛女的对象也许是当了八路军的大春，但他们原先在歌剧中暗示的关系，到‘样板戏’中反而吹了，大春只是一个穿军装的解放者，他们讲的都是‘阶级话’；《龙江颂》里那位面孔生得俊俏的小媳妇，她的身份是军属，却不见丈夫，更没有子女；那个码头上抓阶级斗争的方海珍，阶级利益重于一切，也忘了婚配；至于杜鹃山上那个女英雄柯湘，为革命丢了性命，也许连男人的手都没有握过。并不是说，所有的作品中有了女人就都应该有男人，但也不是说，凡是出现女人的地方都不许她接近、亲近男人。文学的统一化和净化到了如此的程度，这种文学实在是可怕的。”1
第十六讲：文革文学（三）
文革地下文学
第二学期
第一讲：80年代的文学转折与文学人道意识的回归
80年代
80年代可以理解为1978-1989这样一个中国当代历史上一个具有特殊意义的年代。这个年代是一个从斗争向建设转型、从封闭向开放转型的年代，也可以表述了改革开放的年代。80年代处于这个转型的初始阶段，获得的是这个转型的好处，还没有遇到这个转型带来的坏处。
80年代的几个关键词：
平反：斗争年代许多人成为被斗争的对象，平反将大批被斗争对象解放出来。这些被斗争对象主要是资深的官员和知识分子。平反因此具有了解放人力资源的意义。那是20世纪中国最重要的人力资源。
考大学：考大学成为当时最能改变人的命运的方式。大学生成为天之骄子。中国从原来的崇尚出身到崇尚知识，知识和知识分子得到高度尊重，这种观念后来升级为科技是第一生产力。
承包：针对原来的大锅饭局面，将责任落实到农村家庭，体现了多劳多得的分配结果，这个制度极大地调动了农民的劳动积极性，粮食产量迅速增长。这是对人的内心动力的有力驱动。
奖金：在工厂，多劳多得表现为奖金制，工人的劳动热情得到充分调动。这同样是对人的内心动力的有力驱动。从承包与奖金可以看出当时中国的经济制度还是非常简单的。1984年，80年代最著名的企业家之一邹凤楼在竞选厂长的时候承诺：“我出任厂长，保证今年发奖金一百五，明年发一百七，后年达到两百块。”（《邹凤楼 改革者离场》，《南方人物周刊》2008年第四期）