、. 蜂房》
（195）中，描绘了马德里下层社会的生活图景希腊小说家尼科斯卡赞扎基斯（1883—1957）在自
。. 《由与死亡》（1950）中表现了克里特人反抗土耳其侵略的爱国精神。意大利的现实主义文学成就多姿多彩，除了杰出的剧作家皮兰德娄和他那别树一帜的怪诞剧以外，还有真实主义作家格拉齐姬.黛莱达 （1871—1936）和她描写一个古老家族的解体历程的《风中芦苇》（1913）；儿童文学作家姜尼.罗大里（192bel980）和他那本风行全球的儿童读物《洋葱头历险记》（1951）；以及寓言小说家依泰洛.卡尔维诺门 923—1985）和他的代表作《分成两半的子爵》（1952）。
拉丁美洲的现实主义文学，与该地区的民族民主革命斗争同步发展，从 20世纪初期至中叶蓬蓬勃勃、欣欣向荣，成就斐然。墨西哥著名的现实主义作家有马里亚诺.阿苏埃拉（1873—1952）和奥克塔维奥.帕斯（1914一 1998）。前者的《底层的人们》（1915）再现墨西哥的民主革命历史，描写了受压迫的农民为土地和自由而进行的斗争；后者的《太阳石》（195）赞叹古代文化的辉煌，抒发了对祖国河山的挚爱激情。委内瑞拉作家罗慕洛.加列戈斯（1884-1969）在《堂娜芭芭拉（》 1929）中描写大牧场主堂娜芭芭拉的奋斗与失败，表现了文明与野蛮之间的斗争，被认为是拉美地区大地小说的经典作品。哥
“”
伦比亚作家何塞.欧斯塔西奥.里韦拉（1889－－192）揭露橡胶工人所遭受的野蛮剥削和非人道待遇的
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《漩涡》（1923），也是一部优秀的大地小说“”。 秘鲁作家西罗.阿莱格里亚（1909－－1967）在《广漠的世界》（1941）里描写了三代印第安人为保卫自由而不懈斗争的故事；另一位秘鲁作家马里奥.巴尔加 斯.略萨（1936一）在名作《绿房子》（1965）中，描写了秘鲁原始森林和海滨城市的生活，是一幅当代秘鲁的风俗画，在艺术手法上已带有较浓的魔幻现实主义特色。巴西作家若热.亚马多（1912—2001）在《无边的土地》（194）里，生动地再现了可可庄园主的发迹和混血种工人的非人生活，揭示了巴西封建时代的主要社会矛盾。智利诗人加夫列拉.米斯特拉尔（1889－－1957）用他的诗歌再现了印第安人的苦
难生活。
智利杰出的现实主义诗人、伟大的民族诗人巴勃罗.聂鲁达（1904－1973）是拉丁美洲诗坛最为璀璨的明星之一，在国际上享有很高声誉，于1970年获诺贝尔文学奖。他1923年出版第一部诗集《黄昏》，《二十首情诗和一支绝望的歌》（1924）是他的成名作。1927—1942年，他先后担任智利驻仰光、科伦坡、雅加达、新加坡、布宜诺斯艾利斯、巴塞罗那、马德里、巴黎和墨西哥城的领事。1945年当选为国会议员，获智利国家文学奖，加人智利共产党。1947年后，智利人民革命遭遇严重挫折，他被指控犯有叛国罪，1948年遭到政府的通缉。这一年他写下了两首出色的长诗《1948年纪事》和《伐木者，醒来吧》，充分表现了他的进步思想和奔放激情。1952年 8月，智利政府撤消了对他的通缉令。当他回国时，人民以盛大的集会和游行欢迎他。此后他专心从事创作，1957年当选为智利作家协会主席。1969年 9月，他接受了智利共产党总统候选人的提名，但当得知阿连德是共同候选人时，他立即退出竞选，全力支持阿连德。1971年 4月，他被任命为驻法国大使。1973年 9月11日，阿连德总统遇军事政变而英勇就义，12天后，聂鲁达与世长辞。聂鲁达生前发表的诗集有数十部，达2000页之多。他的诗歌题材广泛，艺术风格多样，深受广大读者欢迎。国际理论界公认他对拉丁美洲诗坛的贡献有三：1．与智利女诗人米斯特拉尔和秘鲁诗人巴列霍一道，将拉丁美洲诗歌从现代主义后期的没落境地引导出来，开创了拉丁美洲诗歌欣欣向荣的新阶段；2．开创了拉丁美洲政治诗歌的一代新风，并且以他的政治诗歌闻名于全世界；3．兼收并蓄法国先锋派、西班牙谣曲、美国惠特曼的自由体诗体和苏联马雅可夫斯基政治诗歌的优点，奠定了拉丁美洲 20世纪诗歌的创作基础。聂鲁达是中国人民的朋友，曾于1952年和 1957年先后
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两次访问中国。在 20世纪欧美现实主义文学的艺术总框架中，作家们的创作倾向各有侧重。从大处着眼可以分为偏重于继承传统和偏重于创造革新两类。在偏重于继承的一类作家中，既有 19世纪已经彪炳史册的宿将，更有 20世纪崛起文坛的新军。著名.萨默塞特毛姆，美国的杰克伦.
的有：英国的萧伯纳、约翰高尔斯华绥、. .敦、西奥多德莱塞、厄普顿.辛克莱、辛克莱.刘易斯约、 翰斯坦贝克、、阿瑟密勒，法国的亨利巴比塞
.艾巴辛格. .、罗歇马丁杜伽尔、弗朗索瓦.莫里亚克，德国的亨利希.曼和托马斯.曼、贝托尔特.布莱希特、埃利希.保尔.雷马克，奥地利的斯蒂芬.茨威格等等。
在偏重于创新的作家中，法国作家罗曼.罗兰率先对传统进行开拓革新；美国作家海明威的创新成就 最为卓著；英国作家 D.H.劳伦斯开辟了社会批判的新领域；英国小说家康拉德的小说创作不再是强调故 事本身，而是强调讲故事的人；法国作家安德烈.纪德刻意追求作品结构的创新。意大利的路易吉.皮兰德 娄（1867——1936）是举世闻名的剧作家、小说家。1934年，由于他“对戏剧和舞台表现大胆而出色的 创新”荣获诺贝尔文学奖。代表作六《个寻找作者的剧中人》（1921）写的是自称某剧本中的 6个角色闯入某剧团排演场，要求导演把他们的戏排出来，从而形成了戏中戏。皮兰德娄认为，戏剧固然应该点燃“情感的火焰”，但更应该把“情感的火焰”“浸人思维的冰水之中，使之熄灭”。他突破了传统戏剧以情节的曲 折有致
打动观众的模式，把舞台变成不同观点进行讨论和交锋的场所，使舞台像“一面镜子”，吸引观众自觉 不自觉地在它面前照一照自己的本性，激发他们去思索、去判断。皮兰德娄的剧作反映时乖命蹇的人生和制造幻觉自欺欺人的境遇，使观众透过辛酸的、荒谬可笑的一面，看到严肃的、令人怜悯的一面。皮兰德娄擅长以离奇怪诞的情节、夸张的手法和悲喜剧的形式表现人的异化和寻找自我的无望，深刻揭示现代人的可悲处境。
捷克作家米兰.昆德拉（ 1929一）的小说把幽默作为表现荒诞的一种形式，以反讽作为解剖人生的有力武器，以轻松、随意而且常常带有戏谑、幽默、嘲弄的笔调来写悲剧性内容，表现出一种超越了狭隘
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的对人类生存绝对无条件肯定之后的智者的彻悟。他的小说曾经在 20世纪 20年代初引起世界范围内的普遍关注，当时的文坛出现过被称为“昆德拉现象”的热潮。
卡夫卡专题
卡夫卡的生平
卡夫卡（1883—1924）出生于布拉格的一个犹太商人家庭。父亲艰苦创业成功，形成粗暴刚愎性格，从小对卡夫卡实行“专横有如暴君”的家长式管教。卡夫卡一方面自幼十分崇拜、敬畏父亲，另一方 面，一生都生活在强大的“父亲的阻影中”。母亲气质抵郁、多愁善感。这些对后来形成卡夫卡孤僻忧郁、内向悲观的性格具有重要影响。卡夫卡小学至中学在德语学校读书，后学会捷克语，自幼酷爱文学。 1901年进入布拉格大学学习德国文学，不久迫于父亲之命改修法律，1906年获法学博士学位。卡夫卡中学时代就对法国自然主义文学，对斯宾诺莎、尼采、达尔文等产生极大兴趣。大学时代，接受了存在主义先驱、丹麦哲学家基尔凯戈尔的思想并受到中国老庄哲学的影响。在爱好文学的同学马克斯.布洛德的鼓舞和支持下，开始文学创作。并与布拉格的作家来往，参加一些社交活动。写成了他后来发表的首篇短篇小说一场战斗纪实（》 1904）在法院实习一年，在“通用保险公司”当见习助理后，1908年到工
《。 伤事故保险公司任职。1921年卡夫卡肺结核复发，咳血。1922年 6月辞职。养病期间除继续创作外，游历欧洲各地。1924年因肺病恶化，医治无效，于同年 6月3日病逝于维也纳近郊的基尔灵疗养院。
卡夫卡一生都生活在强暴的父亲的阴影之下，生活在一个陌生的世界里，形成了孤独优郁的性格。他害怕生活，害怕与人交往，甚至害怕结婚成家，曾先后三次解除婚约德国文艺批评家龚特尔安德尔
。.
这样评价卡夫卡：作为犹太人，他在基督徒中不是自己人作为不入帮会的犹太人，他在犹太人中不是
“。自己人。作为说德语的人，他不完全属于奥地利人。作为劳动保险公司的职员，他不完全属于资产者。作为资产者的儿子，他又不完全属于劳动者，因为他把精力花在家庭方面。而‘在自己的家庭里，我比陌生人还要陌生’”安德尔十分准确而形象地概括了卡夫卡没有社会地位、没有人生归宿、没有生存空间的生 活环境，同时也是对形成卡夫卡内向、孤独、忧郁与不幸人生的较为完整公允的阐述。
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卡夫卡创作勤奋，但并不以发表、成名为目的。工作之余的创作是他寄托思想感情和排谴忧郁苦闷的手段。许多作品随意写来，并无结尾，他对自己的作品也多为不满，临终前让挚友布洛德全部烧毁其作品。布洛德出于友谊与崇敬之情，违背了卡夫卡遗愿，整理出版了《卡夫卡全集》（1950—1980）共九卷。其中八卷中的作品是首次刊出，引起文坛轰动。
卡夫卡的主要作品
卡夫卡的文学创作主要成就是三部未完成的长篇小说和一些中短篇小说。
长篇小说《美国》(1912—1914年写成)，描写16岁的德国少卡尔.罗斯曼，因受家中女仆的引诱，致 使女仆怀孕，被父母赶出家门，放逐到美国的经历遭遇。作品所侧重的是人物在美国忧郁、孤独的内心感受。
长篇小说《审判（》 1918年写成），作品讲述的是银行襄理约瑟夫.K无故受审判并被处死的故事。约瑟夫.K在 30岁生日的那天早晨醒来按铃声吃早餐时，进来的不是女仆而是两个官差，宣告他被捕，并被法庭审判有罪，他虽被捕却仍能自由生活，照常工作。他不知道自己在什么地方有罪，认为一定是法院搞错了，坚信自己无罪。约瑟夫.K不愿屈就命运，他同这场明知毫无希望的诉讼展开了一生的交战，公然向不公正的法庭挑战。在第一次审判时，他慷慨激昂地揭露法庭黑暗，为自己的无辜理直气壮地进行辩护，随着诉讼的发展，他却日益关心起他的案子，几乎天天为案子四处奔波，找人帮忙，想搞个水落石出，亲自动手写抗辩书，从各个方面来说明自己无罪。他生怕自己在某一个最微小的地方犯过什么过错，竭力去寻找，捕捉而不可得，惶惶不可终日然而一切努力都徒劳无益，K终于明白，要摆脱命运
。的安排，摆脱法律之网的束缚是不可能的。最后，他毫无反抗地被两个黑衣人架走，在碎石场的悬崖下被处死。
长篇小说城堡（1922）是一部典型的表现主义小说。
《》
《变形记》（1912）是卡夫卡中短篇小说的代表作。
《判决》（1921）是卡夫卡最喜爱的作品，表现了父子两代人的冲突。主人公格奥尔格.本德曼是个商人，自从几年前母亲去世后就和父亲一起生活，现在生意兴隆。他在房间里给一位多年前迁居俄国的
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朋友写信，告诉他自己订婚的消息。写完信来到父亲的房间，意外的是父亲对他态度非常不好，怀疑他根本就没有迁居到俄国的朋友，指责他背着自己做生意，还盼着自己早死。突然，父亲又转了话题，嘲笑格奥尔格在欺骗他朋友，而父亲自己倒是一直跟那位朋友通信，并早已把格奥尔格订婚的消息告诉他了。格奥尔格忍不住顶撞了父亲一句，父亲便判独生子去投河自尽。于是独生子真的投河死了。作品所描写的在父子两人的口角过程中，清白善良的儿子竟被父亲视为有罪和执拗残暴，在父亲的淫威之下，独生子害怕、恐惧到了丧失理智，以致自尽。父亲高大强壮而毫无理性，具有一切暴君的特征。这个貌似荒诞的故事是卡夫卡负罪心态的生动描述，父亲的判决也是卡夫卡对自己的判决。主人公临死前的低声辩白—“亲爱的父母亲，我可是一直爱你们的”，则是卡夫卡最隐秘心曲的吐露。这种故事的框架是典型 的卡夫卡式的，是他内心深处的负罪感具象化之后的产物。然而作品的内涵显然不在于仅仅表现父子冲突，更在于在普遍意义上揭示出人类生存在怎样一种权威和凌辱之下。另一方面又展现人物为战胜父亲进行的一系列抗争。儿子把看来衰老的父亲如同孩子般放到床上后，真的把他“盖了起来”。从表面上看，他这样做是出于孝心。在深层含义上他是想埋葬父亲，以确立自己作为新的一家之主的地位。小说在体现了卡夫卡独特的“审父”意识的同时，也表现了对家长式的奥匈帝国统治者的不满。与此同时卡夫卡还通 过这个独特的故事揭示了西方社会中现实生活的荒谬性和非理性。
《致科学院的报告》（1971）描写马戏团试图寻找“人类道路”而驯化猿猴成为会说话的人的故事。被 关在狭窄笼子里的非洲猿猴，在人的逼迫下学人吐唾沫、学人喝烧酒、学人语喊“哈罗”。凄厉的哀号与悲鸣，传递出失却自由、没有出路的苦闷与悲观绝望情绪。渐失猿性获取人性的过程畸变，正是人类异化的一种反向印证。
《中国长城的建造》（1918—1919）描写中国的老百姓受无形权力的驱使，去建造毫无防御作用的长城，表现出了人在强权统治面前的无可奈何与无能为力。
《饥饿艺术家（》“
1922）中歌唱艺人为了生存，为了使自己的艺术达到最高境界”，竟把绝路作为出 路，以绝食表演作为谋生手段，宣称可以 40天不进食而引吭高歌表演，进而发展到为绝食而绝食的艺
“
术”境界，仿佛饥饿真的就与人的肉体感觉离开了一样。40天过去了，他仍坚持要绝食表演下去，后被经
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理强迫进食。艺术家深为他的饥饿艺术未达佳境而遗憾，更为人们对他的艺术追求不理解不支持备感孤独，他把原本作为生计手段的挨饿，当成生存目的和真正“艺术”而孜孜以求，最后被送进马戏团，关在笼中与兽类一起供人参观，无异于真正的动物。骨瘦如柴的艺术家的意象有多重寓意，是人性异化、精神展品化和艺术异化的象征，是现代人痛苦悲哀现状的写照。
《地洞》（1923—1924）是卡夫卡晚期创作中最具代表性的力作。主人公是一只不知名的人格化的鼹鼠类动物。作品采用第一人称自叙法，描写了“我”担心外来袭击，修筑了坚固地洞，贮存了大量食物，地洞虽畅通无阻，无懈可击，防御退逃自如，但“我”还是时时处于惊恐之中，惶惶不可终日。“ 我”又常年 不断地改建地洞，辗转不停地把粮食从地洞的这个地方搬到那个地方，做好防御工作以防外界强敌前来袭击。它说：“即使从墙上掉下来的一粒沙子，不搞清它的去向我也不能放心。”它向一种未知的危险、向它周围无穷的一切发动了一场殊死的战斗：“我离开了世界，下到我的地洞里，”“如果我能平息我心中的 冲突，我就相信自己已经很幸福了”。 然而它永远在挖掘新的地道，在这个没有尽头的迷宫里，面对“一种我始终应该担心的东西，一件我始终应该有所防备的事情：有个人来了”。小说真实地反映了一次大战前后，普通小人物失却安全感、生活与生命得不到保障的恐惧心态。
卡夫卡生活和创作活动的主要时期是在第一次世界大战前后，家庭因素与社会环境，造成了他与社会与他人的多层隔绝，使得卡夫卡终生生活在痛苦与孤独之中。而社会的腐败，奥匈帝国的强暴专制，政治矛盾与民族矛盾的双重困扰，人民生活的贫穷困苦，经济的衰败，这一切更加深了敏感抑郁的卡夫卡内心的苦闷。于是，时时萦绕着他对社会的陌生感，孤独感与恐惧感，成了他创作的永恒主题。无论主人公如何抗争努力，强大无形的外来力量始终控制着一切，使你身不由已地伴随着恐惧与不安，最终归于灭亡。在渗透着叛逆思想、倔强地表现了不甘放弃希望的同时，又表现出对一切都无能为力、无可奈何的宿命论思想，形成了独特的卡夫卡式艺术内涵。因此卡夫卡将巴尔扎克手杖上的“我能摧毁一切障碍”的格言改成了一“切障碍都能摧毁我”。卡夫卡追随过自然主义，也受过巴尔扎克、狄更斯、易卜生、高尔基等作品的影响，并对其十分赞赏。但卡夫卡的卓越成就主要不是因袭前者，再去描绘丑恶的客观生活内容，而是逃避现实世界，追求纯粹的内心世界和精神慰籍，表现客观世界在个人内心心理所引起
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的反映而那种陌生孤独、忧郁痛苦以及个性消失、人性异化的感受，正是当时社会心态的反映。因而
。有人说：“如果要举出一个作家，他与我们时代的关系最近似但丁、莎士比亚和歌德与他们时代的关系的话，那么人们首先想到的也许就是卡夫卡。”
卡夫卡专题辅导表现主义的特征
.
表现主义具有鲜明的理论主张和美学特征。首先，提出艺术“不是现实，而是精神”、“是表现，不是再现”的口号。表现主义作家注重对世界主观感受的表现，特别强调内部视野，极力主张表现内在体验和 心灵激情，反对印象主义—自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现。表现主义拒绝浮面的和虚假的真实，要求表现比日常视觉所见到的更多的真实。塞尚曾赞叹马奈：“仅仅是一只眼睛—但那是多么有力的眼睛啊！”因为当时人们认为，画家在眼睛一瞥的瞬间，摄下了最为真切的感官印象，这种未经心灵过滤和玷污的印象，就是最真实的存在。但表现主义者弗里德里希则告诫：“闭上你的眼睛！”因为只有闭上眼睛，打开心灵的窗户，才能把心灵暗箱中的东西暴露在白天的阳光之下。他们认为，明眼所见的只是表面现象、子虚乌有的东西，只有刺激、震荡了心灵世界的东西，才是真实的存在。因此，表现主义艺术家激烈反对印象主义—自然主义的美学原则，主张突破外部的物理表象，表现内部的精神实质；主张突破纯客观的描摹，转向主观情感的表现在1906年的慕尼黑新美术家协会的宣言中，他们
。
初步阐述了自己的艺术观点：“一个艺术家除了对外界自然有自己的印象外，更要不断去积累内心世界的 。”论艺术的精神中进一步明确指出：画家是创造
感受后来，康定斯基在《》 “者，他已经不把模仿自然现象当作自己的目的，他思考并且应该追求自己内心世界的表现。”内心世界成为表现主义者关注的对象，甚至“线条和形式的涵义对我们来说存在于它对我们展示的生活意义之中。它只有通过我们充满省略的情 感，才会容涵它的美，我们以某种神幻奥妙的方式向它注入这种情感”。（沃林格《抽象与移情作用》）表现主义将挖掘内心感受、表现主观激情作为创作的主旨，他们的作品往往渗透着一种充满不安、矛盾、孤独和恐惧的感受，突出地表现对战争茫然无措和惊恐不安的心情。他们声称：“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的。”“人的心和一切事物紧密相连，人的心和世界一样，都是在相同的节拍中跳动。为此，就要求对艺术世界进行确确实实的再塑造这就要创造一个崭新的世界画像这。种画像和那种靠
。
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经验而能把握的自然主义者的图像毫无共同之处，和印象派那种割裂的狭小范围也毫无共同之处，这一意象必定是单纯的、真实的，因而也是美的。” （卡.埃德施密特论《文学创作中的表现主义》）这种不再复制而是创造的崭新的世界画像，就是不再重现客观意象，而是显示人类心灵深处对外部世界的一种主观感受，纤细入微地表现人类不安的躁动和复杂的心绪。认为艺术家就是受内心需要驱遣的创造者，他们要表现的仅仅是个人的主观激情。康定斯基说，艺术家“睁大的双眼应该紧紧盯住自己的内心生活，他的耳朵应该常常倾听自己内心需要的声音……艺术家不仅应当以他的目的所必需的任何方式来处理形 式，而且他必需这样做他还认为：美“是从内心需求中产生出来的，美是那种内心的美（参见R.S.
”。 ”。 弗内斯《表现主义》）表现主义注重的是通过文字的媒介讲述出来的某种内心真实，作品内容愈来愈与客观对象脱离而作为情感心绪的宣泄。卡夫卡的《变形记》以人变成虫，寓意性地表现出了现代人对异化社会的内心孤独、恐惧的心里感受。《判决》谴责了官僚机构和社会权威对年轻人的生命、激情的窒息和扼杀，表露了无比恐惧和无能为力的悲哀。奥尼尔《毛猿》中的扬克在社会上到处流荡，寻找自我的归属地位而不得，最后与大猩猩为伍，表现出现代人对社会的迷惘失望、人生价值的失落、在社会生活中人生无所归属心理真实在奥尼尔的戏剧中，不断响起的时远时近的咚咚鼓声和人声鼎沸的嘈杂
。
声，在凯泽、托勒尔的作品中常常出现的面具和影子等，都是人物错乱、恐惧的内心思绪和情感体验的
.表现主义一书中论述道：人从
艺术表现，给人们留下了鲜明而深刻的印象。奥地利的霍尔曼巴尔在《》 “他的灵魂深处发出尖叫，整个时代变成了一声奇异的、刺耳的呼嚎。艺术也在尖叫，尖叫着进入深沉的黑暗，为求救而尖叫，为灵魂而尖叫。那就是表现主义。”
其次，表现主义大量通过主观幻觉、梦境和错觉，以及扭曲变形等手法来表现生活。表现主义艺术家大多经历了 19世纪末 20世纪初西方现代社会的巨大变化和深刻危机，到处弥漫的社会异化和堕落，使得他们时时感到精神的压抑和内心的恐慌，犹如生活在梦魇之中，充满了忧郁和孤独。他们常常沉迷于无聊的幻想，在幻觉和梦境中寻找对人生和生活的安慰。与此同时，表现主义提倡的主观感觉和内心真实，那种现代人潜意识中的莫名恐惧感和灾难感，自然而然会变为幻觉和梦境。表现主义理论家埃德施密特说：幻“觉成为表现主义艺术家的整个用武之地。他不看，他观察；他不描写，他经历：他不再现，
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他塑造；他不拾取，他探寻。于是不再有工厂、房舍、疾病、妓女、呻吟和饥饿这一连串的事实，有的只是它们的幻象。”在表现主义作品中，错觉、幻觉甚至鬼魂。
、梦境、地狱的意象经常出现斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》让死尸、亡魂和活人同时登场，人世间罪恶隐私和痛苦人生与地狱中噩梦般境界相互交融混合起来。《到大马士革去整》部戏通过主人公的独白和幻觉展开，将梦境和现实交融统一在一起。在奥尼尔的《琼斯皇帝》和凯泽的《从清晨到午夜》中，人物因恐惧而产生的错觉以及紧紧纠缠着主人公的恐怖幻境，最后导致人物的精神彻底崩溃。在卡夫卡的世界里，真实和幻象同样交混在一起。那迷宫似的旅店，暗淡神秘的阁楼，雪中梦幻般的城堡，都会给人一种惨淡、狰狞的梦境般感受。
强烈的主观性，以及幻觉、梦境和错觉的描绘，必然造成作品内容表现上的扭曲、变形。同时，病态和异化的现实世界，现代西方社会的颠倒混乱、畸形异变，反映出来的东西自然就是扭曲变形了的。卡夫卡的《变形记，》是现代社会人性异化的最典型的写照。《地洞》中的鼹鼠实际上就是人的恐惧灾难、忧郁孤独的扭曲变形表现在。《城堡》中，无论是城堡还是村子，都是现实社会和生活的夸张荒诞、扭曲变形的表现。奥尼尔《毛猿》中的人像猿人，在狭小的舱房中不能直立，是现代人在社会中“非人”生活遭遇的扭曲而真实的表现。恰佩克的《万能机器人》是对现代社会物质文明发展却使得人性异 化、科技造福人类却给人类带来灾难的扭曲变形的表现。
再则，表现主义文学流露出一种普遍的抽象化倾向，作品往往具有浓郁深厚的象征意蕴。作家们所追求的心灵真实，实际上是一种普遍地揭示精神本源的真实。表现主义理论家埃德施密特说：“只有当艺术家的手透过事实抓到事实背后的东西，事实才有意义。他在妓女身上看到人性，在工厂里看到神性；他使个别现象作用于构成世界的伟大。”追求真正的本质和普遍的宇宙意识是表现主义的基本主张，于是导致了一种普遍的抽象化倾向。“ 城堡”是抽象化了的官僚统治机构。《审判》中的法庭被安置在高高的阁楼之顶，阴森可怖，神秘莫测，既没有时代背景和地理空间，也没有具体的环境，象征了官僚统治的国家机器和权力。《毛猿》中的邮船是现代社会的象征，扬克的悲剧是现代人与社会环境的不协调、人的无所归属的象征在。人物塑造方面，类型化、图解化是基本的模式。表现主义者不再塑造有血有肉、形象丰满的圆形人物，人物常常被抽象出来，直接显示赤裸裸的本质。作品中的人物不再是典型环境中成
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长起来的典型人物，不再是“这一个”。主人公常常是身世不清，来历不明，来无影去无踪，甚至不再给人 物取名字，以 K等字母代之，或者直接用“男人”、“女人”、“父亲”、“ 儿子”代替。人物没有个性可言，只是 一类人（或整个人类）的抽象代表。如托勒尔的作品《群众与人中没有出现一个人名姓氏，只有象征
》人道主义和暴力革命的“女人和无名氏”。《城堡K不知来自何处，要去城堡干什么，他的名字只