《呐喊》、《彷徨》中的小说，大多数基本采用截取横断面的写法，场面比较集中，情节比较单纯，故事性并不很强，但鲁迅也并未忘记对中国传统小说特点的汲取。像《孔乙己》（三个生活场面的片段）、《祝福》（倒叙、插叙）、《在酒楼上》（一个生活场景）、《离婚》、《药》（从中途起笔。“买药”），场面虽然集中，时间的跨度却很长，注意了生活纵、横面的结合。即使像《风波》这样的仅写了生活中的一个片段的作品，也注意到了首尾照应交代，照顾到了我国民族的欣赏习惯。这样，这些小说虽然“取法外国”，却融合了民族形式的神韵。从结构上看，有的截取生活的横断面（《一件小事》《孔乙己》）；有的截取了生活的纵剖面（《阿Q正传》《祝福》）；有的是单线发展的故事（《孔乙己》《祝福》《离婚》、《伤逝》）；有的则是双线交错展开情节（《药》）；有的是顺序式（《狂人日记》）；有的是倒叙式（《伤逝》）；有的是在顺序中加入插叙（《祝福》）……
（2）、复调特征
鲁迅第一人称小说中的叙事者“我”与人物之间构成了一种对话与潜对话的关系模式，这种关系模式既是处理小说中不同的甚至彼此冲突的声音的方式，也使小说中的对话性与辩难性得以“形式化”，其中蕴涵了一种第一人称叙事的复调诗学。在这种复调的背后，是“我”与人物构成的对话性的境遇关系，由此可以进一步引发出鲁迅小说文本中的主体建构问题。
鲁迅小说中的复调问题在近些年的研究中得到了关注，如严家炎先生的《复调小说:鲁迅的突出贡献》一文，即是从总体上把握鲁迅小说的复调特征。
所谓小说中的复调，按巴赫金的研究，其基本含义是指一部小说中有多种独立的、平等的、都有价值的声音，这些声音以对话和辩难的关系共存。鲁迅第一人称小说的复杂性即多从这些复调式的声音中来。这些具有充分价值的不同声音既各自独立而又彼此对话与参照，在鲁迅的小说中组成了一个多声部的话语世界。这些对话或辩难的声音，在鲁迅的小说中大致以两种形式存在。
其一：人物的对话形式，如《在酒楼上》中“我”与吕纬甫的对话，《祝福》中“我”与祥林嫂的对话。
其二：小说文本的结构形式。如在《狂人日记》中，我们在小说主体部分听到的是狂人的声音，但是鲁迅又在日记前加了一个小序做出交代，称这不过是一个被迫害狂的呓语。这就在某种意义上构成了对狂人声音的解构，从而使小序和正文之间生成了一种小说结构和形式层面的潜对话关系。又如《伤逝》的副标题“涓生的手记”，它的存在不仅提示了《伤逝》是一部手记体小说，而且意味着小说之上或小说之外还有一个更超越的观察者在审视着“手记”中讲的故事，形成的是一种类似布莱希特表现主义戏剧中的间离效果。这个“间离”的观察者可以是叙事学意义上的隐含作者，也可以是理想读者，小说的理想读者可以通过小说的副标题洞见作者的叙述策略，进而把作者的立场与涓生的表白区分开来，不至于把涓生的姿态完全等同于作者的态度，保持与小说中涓生叙事的距离，从而才可能以理性的眼光审视涓生。而这种审视的态度，正是小说作者的态度，因此可能也是作者要求读者应该具有的态度，使读者成为一个更超越的观察者。副标题“涓生的手记”的另一个作用则在于，它使“手记”中的记述成为一个已经尘埋了的过去时的文本，因此这个更超越的观察者也有可能是现在的涓生，从而使小说生成了两个“我”，一个是手记中叙述的过去的“我”，一个是把手记呈示给读者的现在的“我”，两个“我”之间也有可能构成潜在的对话关系。第一人称叙事的魅力之一就是不同时间位置的两个“我”之间的这种对话关系。一个现在时中“我”的存在，意味着小说的回忆有一个最终的参照和判断尺度，有一个理想化的站在最后的制高点上的主体的存在。正是这一潜在的主体，观照着手记中的故事，使“我”的回忆纳入一个更超越的叙事框架中，获得了再度阐释的可能性，从而增添了文本释义的复杂，并使小说有了两个释义空间:一个是手记中的过去时态的阐释空间，一个是现在时的阐释系统。两个系统之间构成的也是一种潜对话关系。
从文体写法上看，《呐喊》《彷徨》中的小说，“几乎一篇有一篇的新形式”，有的是日记体（《狂人日记》）；有的是手记（《伤逝》）；有的是第一人称回顾（《故乡》《伤逝》）；有的是第一人称和第三人称交错使用（《祝福》《孔乙己》）……真正做到了“格式的特别”。像鲁迅这样以不多的短篇而赢得如此巨大的文学声誉的作家，在世界文学史上都是罕见的。中国现代小说从鲁迅这里开始，又在鲁迅这里成熟，并成为中国现代各体小说发展的重要源头。鲁迅对现代不同流派不同社团的创作都有很大的影响。
第三，灵魂的揭示。传统小说大多比较讲究情节性和传奇性，不善于刻画人物心理，而鲁迅则在刻画国人的灵魂，深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。传统小说比较注重曲折的情节和非凡的人事，注重传奇性，注重讲史与教化，因此一般都比较类型化，不善于人物的心理刻划。象《红楼梦》这样有比较细腻的心理描写的作品是绝无仅有的。鲁迅小说则正好在这方面突破，非常重视写人物的心理，尤其是国民精神上的病苦。
鲁迅说，他写小说是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。国人有病久矣，都麻木了，昏昏然不知危殆。鲁迅用小说来指陈病况，恢复对于病苦的感觉，好下决心去诊治。鲁迅既然想用小说来改造国民性，揭示国民的灵魂，因此他在写下层社会的病苦与不幸时，着力点就不是政治上经济上如何受压迫，而主要是精神上如何受压制遭毒害，是灵魂的麻木愚昧。
鲁迅的小说即使揭示了阶级的压迫，那主要也是精神上而并非经济上的压迫。显著的例子是《祝福》中的祥林嫂，她逃难到鲁四老爷家做佣工，当然也是受到剥削的，但并没有写到物质生活上如何贫苦，相反，到了鲁家反而白了胖了，然而精神上却一步步滑入地狱。对于下层人民的苦痛，鲁迅并没有开药方。他的小说一般都没有指明什么出路，如革命呀，运动呀什么的。
鲁迅更关注的，是勾画出国人的灵魂，深掘精神上心理上的病苦。对传统的尖锐批判，以及对病态国民性入骨的分析，都贯彻在小说创中了。《阿Q 正传》所写的精神胜利法，那种麻木、愚昧的奴隶性格，生活中是普遍的存在，鲁迅却作了极为深入的挖掘，揭出自大背后的自卑，其实也是对一种普泛性的社会心理的深度剖析，如鲁迅自己所说，是为了写出国民的灵魂。鲁迅的本事总是在心理常态中看到精神的病态。显著的例子是《离婚》中的爱姑，她那种似乎在勇敢地反封建的叛逆性格，可能会得到许多评论家的欣赏，然而鲁迅却偏写出了其反抗背后的灵魂的软弱，那种骨子里的奴性，也由此可见旧礼教对人的精神钳制之深。《肥皂》写道学家四铭对一个乞丐女孩的非分之想，一次精神出轨，一般可以认为这是对封建道学家虚伪面目的揭露，其实同时又是对情欲方面人性弱点的深入探讨，其中对意识和潜意识心理矛盾的刻画，就用了深度的精神分析。类似这样注重写灵魂，注重揭示心理之深的表现，是小说向现代转型的显著的特征之一。是鲁迅起了这个头，从这方面也突破了传统的写法，并对后来小说的创作有极大的示范与影响。
鲁迅非常重视对人物心灵的揭示，用多种方法来塑造人物形象。
他常常采用简练的笔法，写出人的灵魂。同时，他对人物心灵的描写不是采用西方大段的对心理的直接刻画，不是静止的描写，而是采用人物的语言、行动来揭示人物的心理，或是通过外貌、肖像描写，因而具有写意特色与民族传统意味。
语言：《孔乙己》中，孔乙己对别人说他偷书和问他如何考不中秀才的不同反映，写出了他如何接受“万般皆下品，惟有读书高”的毒害。《伤逝》中涓生的独白；《阿Q正传》中，阿Q“孙子才画得圆”；《祝福》中祥林嫂的反复唠叨；鲁四老爷在祥林嫂被抢走后说“可恶……然而”。
动作：《在酒楼上》中吕纬甫认真地为顺姑买剪绒花、却对她受害致死无动于衷，反映了当年热血青年的消沉。《阿Q正传》中阿Q的革命；《祝福》中祥林嫂的“抗婚”；《药》中华老栓取药时，两次“抖抖的”摸“硬硬的”银圆，而康大叔接钱只是捏了捏。《伤逝》中驱赶狗的细节。
细节：鲁迅小说非常重视细节的真实性，常常通过一个个人物活动的细节表现出人物心理、身份、性格、乃至所处的环境和时代、特定的生活画面，具有很高的艺术水平和认识价值。如：场面细节：《风波》中村边场地的风俗画。道具细节：《祝福》中祥林嫂拄的那根比她还要高的竹竿，下端开裂，说明她做乞丐以非一日。由于鲁迅对细节真实的把握，使他作品达到了严格的现实主义程度。
第四、鲁迅小说在冷静的客观描写中充满了强烈的爱憎，形成了寓热于冷的艺术风格。
鲁迅善于采用白描的手法，重视气氛的渲染、环境的烘托，从而风格冷峻而情感炽热。白描是国画中的一种技法，主要是以墨线勾勒物象，不着颜色，用到文学上则是指用简练的笔墨，不加烘托，勾勒出鲜明生动的形象。鲁迅在精练简洁地描写人物、场景，叙述故事情节的同时，也十分重视气氛的点染，使小说情深意浓，他把色彩朴素与气氛沉重结合在一起，因而形成了冷峻、沉郁的风格。如《药》中的阴冷气氛衬托出革命党人的寂寞；《在酒楼上》中酒楼的环境给主人公提供了借酒浇愁的地方。
（二）《故事新编》：鲁迅最后的创新之作
《故事新编》出版于一九三六年一月，全书收故事八则，如《自选集•自序》所说，都是“神话、传说及史实的演义”。从开手创作到结集成书，前后经过十三年。由于写作时间的不同，作家世界观的改变，在生活概括和思想熔铸上，后写的五篇较之先写的三篇都有显著的发展。鲁迅在回顾小说创作的时候，曾经说明其艺术概括的手段是：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”(注：《南腔北调集•我怎么做起小说来》)《故事新编》对于历史材料的处理，恰如《序言》所说明的，用的正是同样的方法：“只取一点因由，随意点染。”至于把现代生活细节大胆地引入历史故事，突出其针砭流俗的意义，更是鲁迅式的战士性格的体现。这些都以鲜明的特点构成了八篇作品前后一致和精炼独创的风格。
第一篇《补天》写于一九二二年，曾以《不周山》为题收入《呐喊》第一版。作品根据女娲“抟黄土作人”(事见《太平御览》引汉应劭《风俗通》)和“炼五色石补天”(事见《淮南子》)的神话，描写了这位传说中的人类母亲淳朴浑厚的形象。鲁迅在《序言》中自述其最初的意图是：根据佛洛伊特的精神分析学，“解释创造——人和文学的——的缘起”。佛洛伊特(注：佛洛特(S.Freud)是奥地利精神病理学家，他认为一切精神现象都是受“下意识”支配的，而“下意识”的内容则是平时受压抑的情欲。这是反动的资产阶级心理学的一个流派)学说对资产阶级文学有很大的影响，在鲁迅翻译的厨川白村《苦闷的象征》里就可以看出明显的痕迹。用“性的发动”(注：《南腔北调集•我怎么做起小说来》)来解释人类和文学的起源当然是错误的，但《补天》的主旨却不限于此。全篇写原始宇宙气象雄伟，景物瑰丽，仿佛一幅色调浓烈的油彩画。女娲抟土作人时充满着创造的喜悦，补天的辛勤展示了劳动的壮美。作品的具体描写实际上已经冲破佛洛伊特的“理论”，表现了例如劳动等等远为广泛的生活。写作中途，鲁迅读到一篇道学家攻击新体情诗的文章，强烈的反感使他的笔锋不得不从神话转到现实，于是在“女娲的两腿之间”出现了“一个古衣冠的小丈夫”(注：《故事新编•序言》)，渺小而又滑稽，作品的主题到这里有所扩大，产生了联系现实斗争的反封建的意义。不过描写不及前半舒展，结局也较为仓卒。把现实生活细节引入历史题材，鲁迅自称是“油滑的开端”(注：《故事新编•序言》)，但从以后七篇继续遵循这一准则看来，可以肯定地说，这是作家有意施展“幽默才能”以创造新的艺术形式进行社会批判的一种尝试。
四年以后，鲁迅从北京来到厦门，一个人住在石屋里，面对大海，又从古书里掇拾材料，完成了《奔月》和《铸剑》。《奔月》写神话里夷羿和嫦娥(事见《淮南子》)的传说。善射的羿射下过九个太阳，射死过封豕长蛇，一切大动物和小动物，最后“射得遍地精光”，只好在“无物之阵”(注：《野草•这样的战士》)中奔驰，天天和嫦娥一起吃乌鸦炸酱面。嫦娥熬不过这样的生活，终于吞下金丹，独自向天上飞升。而昔日的弟子逢蒙又在这个时候出现，欺世盗名，利用向师傅“偷去的拳头”施放冷箭，想置羿于死地。鲁迅安排一个典型的环境，勾画羿的正直的性格，写出了一个勇士的孤独的心境。《铸剑》发表时原名《眉间尺》，取干将铸剑、其子报仇(并见《列异传》与《搜神记》)的故事。作品写的主要是这个传说的后半段。黑色人是作品着力描写的对象，他仿佛生来就是为了代人复仇似的，具有一种热到发冷的性格。一言一动，都象主角眉间尺背上的宝剑一样：寒光逼人。眉间尺把复仇的事业付托他，连同自己的头和宝剑。黑色人冒充玩把戏的混入王宫，机智地劈下国王的头，为了彻底击败敌人，最后也割下自己的头来回答眉间尺的信任，完成了他所付托的复仇的重任。从《奔月》里的逢蒙到《铸剑》里的嗜杀的国王和颟顸的大臣，人们仍然可以在作家的鞭打中看出现实生活的投影。作品歌颂了羿和黑色人的战斗的性格，反映鲁迅主张韧战，壕堑战，“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决、持久不断”(注：《二心集•对于左翼作家联盟的意见》)的彻底的思想。当他还没有从现实中充分地看到推翻旧秩序的积极力量的时候，鲁迅选择历史人物，通过他们正面地表达自己的战斗意志，虽然或多或少地流露着寂寞的情绪，却和前一阶段小说里的艺术形象不同，在羿和黑色人的身上，已经较多地熔铸了作家自己的理想。
三十年代中国社会生活和社会思想在后期五篇里有着深刻的反映，作品概括的内容更为开广，现代生活细节出现得更多，因而也更具有时代的历史的具体性。中国人民历经军阀战祸与自然灾害，农村经济破产，城市生产萎缩，在这水深火热的日子里，军国主义的日本突然侵占东北，步步紧逼，国际帝国主义者以国际联盟为工具，阴谋共管中国。蒋介石对外采取投降政策，对内大举进攻革命根据地。一切新的和旧的社会渣滓乘间浮了起来：有以抗日名义募捐敛财的军阀，有以赈灾名义营私舞弊的官僚，胡适向日本侵略者献攻心策，请他们“反过来征服中国民族的心”，以江瀚为首的一群学者联名要求划北平为不设防的文化城，撤除“一切军事设备”。文艺领域内的思想更为混乱，逃避现实的作品不断出现。其中有为艺术而艺术的诗；描写三角恋爱的小说；林语堂提倡小品文，主张“以自我为中心，以闲适为格调”；施蛰存向青年推荐《庄子》与《文选》，托词“此亦一是非，彼亦一是非”。鲁迅对这些现象表示极度的愤慨。当时攻击时弊的杂文经常遭到禁止，这就使他想起八年前曾经采用过的艺术形式，重新回到历史题材上来。他在一九三五年一月写的一封信里说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”(注：致肖军、肖红(1935年1月4日)，《鲁迅书信集》下卷第717日)这段话又一次证明：《故事新编》的出现实际上是由于现实生活的刺激，为当前的需要服务。鲁迅用明确的阶级观点剖析了历史素材和社会现象，这使后写的几篇具有更为尖锐更为泼辣的批判的特色；而世界观的转变，则又使他在这些作品里终于塑造出平凡而又高大的正面人物的形象。
《理水》和《非攻》在进行社会批判的同时，着重地写了两个正面人物。夏禹治水和墨子非攻在中国古史上都有记载。相传夏禹婚后第四天就出去治水，在外八年(一说十三年)，三过家门而不入。他在人民理想中是一个公而忘私、出身下层平民的领袖。鲁迅笔下的禹不仅具有劳动农民的外貌：“黑脸黄须，腿弯微曲”，一个粗手粗脚的大汉；还概括了中国农民优秀的品质：勤劳，刻苦，朴素，从沉默中显出坚韧和力量。作品运用各种场面——文化山上学者烦琐无聊的议论，水利局里大员声势煊赫的考察，通过周围那些卑微的灵魂和庸俗的言行，反衬出禹的高大，从而塑造了这个来自人民的英雄。墨子是一个躬自操劳的古代知识分子。和儒家相反，他是庶民阶层利益的代表者，主张身体力行，提倡自我牺牲的精神。他的学说以非攻、兼爱、尚侠、好义为主。作品写他衣衫褴褛，胼手胝足，然而却又勇敢，机智，充满着忘我的精神。当楚国筹划进攻宋国，他一面昼夜兼程去劝阻楚王，一面又吩咐管黔敖作好战斗准备：“不要只望着口舌的成功。”故事环绕着墨子的行动直接展开：一路上过宋，入楚，以正义折服楚王，凭实学战胜公输般。鲁迅歌颂了这两个正面形象，正如他一九三四年在一篇杂感里说的：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”(注：《且介亭杂文•中国人失掉自信力了吗》)禹和墨子正是被当作“中国的脊梁”来描写的。与此同时，鲁迅还以饱饫感情的笔墨写了墨子的学生禽滑厘，管黔敖，禹的一群面目黧黑，衣服破旧，不动、不言、不笑，象“铁铸一样”的不知名的同事，还有敢于和鸟头先生争辩的乡下人。这些人物以其具体的行动，共同表现出一种正面的道德观念，从对比中压倒了公输般、曹公子、文化山上的学者、水利局里的大员，在读者心里引起强烈的共鸣。鲁迅否定后者，这是他对现实生活中牛鬼蛇神所作的挞伐；肯定前者，则又说明在他的思想里群众已经成为积极的力量。鲁迅在《答国际文学社问》里曾经说过：“在创作上，则因为我不在革命的漩涡中心，而且久不能到各处去考察，所以我大约仍然只能暴露旧社会的坏处。”但他并不自囿于这一点，于是另辟蹊径，新编故事，借历史人物，热情地表达了自己对人民群众及其代者的赞美和歌颂。
《采薇》、《出关》、《起死》三篇，都是通过历史人物的再创造，对当时社会思想消极方面的形象的批判。《采薇》写武王伐付，伯夷叔齐因“义不食周粟”而饿死首阳山的故事。儒家历来都把伯夷叔齐看作是“肥遁养高”的标率，唐朝的韩愈就写过《伯夷颂》。当时日本军国主义为了达到征服中国的目的，正在以传播“王道”自诩，一部分知识分子虽然洞察其阴谋，却又逃避现实，害怕斗争，只想以“不合作”代替积极的拔抗。鲁迅选择这段历史，着重地描写伯夷叔齐从“养老堂”到首阳山——全部窘迫的遭遇和仓皇的心境，鞭打了社会上那些趁火打劫、卖身投靠、散布流言等等的行为，同时也从伯夷和叔齐的“通体都是矛盾”的性格中，说明这种消极抵制的软弱和无力，展于了他们毫无出路的悲剧的命运。《出关》写老子西出函谷的故事。老子哲学尚柔，孔子的哲学也尚柔，不过孔子以柔进取，老子则以柔退却；孔子是一个“知其不可为而为之”的实行家，老子却主张“无为而无不不为”，要想无所不为，结果只好一无所为，他其实是一个什么都不做的空谈家。《出关》描绘老子和孔子的对话，西行途中的遭遇，通过生活细节的渲染，批判了老子处处退却的落寞的心情。《起死》以《庄子•至乐》篇中一个寓言为主，用独幕剧似的形式加以演化。庄子在《齐物论》里宣扬虚无主义，从“此亦一是非，彼亦一是非”出发，主张物我等观，泯灭一切生死、古今、大小、贵贱的区别。作品写他到了是非关头——当那个死了五百年的髑髅复了形，生了肉，活了转来，缠住他讨衣服讨包裹的时候，他就不得不一反以前的主张，呶呶不休地别生死，辨古今，分大小，明贵贱，一心想要划清物我，力争是非了。鲁迅以生动有趣的对话，彻底地宣告了“齐物论”的破产，证实虚无主义本身也终于只能落得一个虚无的下场。民族失败主义的思想在“九一八”以后相当泛滥，知识分子中间消极反抗、逃避斗争以至虚无主义等等应运而生。鲁迅运用艺术的形式进行扫荡，和杂感呼应作战，从高处着眼，为“现在”抗争。这些作品的形式在他只是一种尝试，它们的出现说明了：正确地解决艺术与政治的关系，使文学作品发挥艺术特点更好地为政治服务，在这方面，鲁迅是“五四”以来现代作家中一个杰出的典范。
正如鲁迅自己在《序言》中所说，《故事新编》还是“速写居多”，后期五篇在这点上特别显著，例如写老子，就反复地用一句同样的话：“老子毫无动静的坐着，好象一段呆木头。”(《出关》)写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个甲士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开(《采薇》)。其它如墨子和公输般的对话(《非攻》)，巡士抓住庄子衣领的场面(《起死》)——无论是人物塑造或是情节铺叙，都与《呐喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的现代色彩，而是将它们作为夸张的一种手段，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，愈不至于和历史事实混淆起来，读者也就有可能从内在意义上理解它们，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”(注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第10卷第660页)运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”(注：《故事新编•序言》)，而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。《故事新编》曾以政治和艺术的完美的统一，风格的新颖和形式的特别，引起过广泛的注意和争论。和许多伟大作家一样，鲁迅一生不倦地在创作上进行探索，根据时代的革命要求和个人的战斗特点，多方面地从事艺术的创造，在不同时期，不同部门里作出榜样和树立标准。《呐喊》、《彷徨》的对于短篇小说，《朝花夕拾》、《野草》的对于散文和散文诗，杂感的圆熟、灵活、多样的形式，都是中国现代文学史上拓荒开来的标帜；《故事新编》重新编写了一些神话故事和历史故事，充分地发挥了速写的战斗特点，在体裁上有所创新，同样表现出一个伟大作家在艺术上搴（qian拔）纛前驱的精神。
三、《阿Q正传》：作者“哀其不幸，怒其不争”背后的绝望。
对于阿Q的理解，二三十年代主要作为“反省国民性弱点”的一面镜子，侧重于精神胜利法；五十到七十年代，强调阿Q落后农民的阶级分析立场，总结其革命性，总结辛亥革命的教训；80年代，侧重中国反封建思想革命的一面镜子。总结辛亥革命脱离思想启蒙运动，忽略国民改造，阿Q再一次成为国民性弱点的典型；近年来主要侧重对阿Q人类学角度的探讨，侧重他基本生存的不能满足，无家可归的惶惑、死亡的恐惧等等一系列的绝望的轮回，从而成为现实环境的奴隶，而作出精神胜利法的选择。鲁迅正是对这一生存状态的正视，揭示了人类精神现象的侧面，从而使自己具有了超越性。
《阿Q正传》在批判国民性方面的代表性。
《阿Q正传》是一篇中篇小说，鲁迅著。1921年12月至1922年2月鲁迅以巴人为笔名在《晨报副刊》分章刊载，共9章。后收进小说集《呐喊》。
作品以辛亥革命前后闭塞的农村小镇未庄为背景，塑造了阿 Q这个身心受到严重戕害的落后农民的典型。他无家无地无固定职业，以出卖劳力为生，备受残酷的压迫与剥削。但他不能正视自己的悲惨地位，却以“精神胜利法”自我陶醉。阿Q从盲目的自尊自大到可悲的自轻自贱，是半封建半殖民地社会环境里的典型性格。阿Q的阶级地位决定他欢迎革命 ，但他不了解革命，认识糊涂，精神麻木，结果被篡夺了革命果实的封建地主阶级枪毙示众。鲁迅以“揭出病苦，引起疗救”为目的，遵循现实主义原则，通过艺术描绘，深刻地指出：即便阿Q这样不觉悟的农民，也真心向往革命，身上始终潜藏着革命的可能性。农民是中国革命的重要力量，启发农民觉悟，是极其重要的问题。小说更深刻揭示了半封建半殖民地社会的阶级矛盾和“精神胜利法”产生的历史根源，有力地批判了辛亥革命的脱离群众和不彻底性，表达了作者“改造国民性”的思想观点。