33．简答唐代传奇兴起的原因。
答：中国小说发展到唐代，进入了一个新的阶段。鲁迅在《中国小说史略》中说“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说”。
唐代传奇的兴起和发展，首先是由于唐代社会生产力的发展。促进了城市经济的繁荣，给传奇小说提供了丰富的素材，使它由单纯的谈神说鬼，向反映复杂的社会生活方向发展。同时，随着商业经济的发达，市民阶层兴起，为了满足他们对文化娱乐的需要，产生了“市人小说”，为文人的传奇提供了一些新的思想内容与艺术方法。而唐代举子们的“温卷”，对传奇发展也有一定的促进作用，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。由于名利关系，“温卷”的风气，到中晚唐尤为盛行，这和唐代传奇的发展情况也是一致的。此外，佛道教议、神怪传说的流行，对传奇创作也仍然有相当的影响。
唐代小说的发达，也是文学本身不断发展的结果。虽说“传奇者流，源出于志怪”，但终与志怪不同，这在很大程度上，还取决于其他文学体裁对它的影响。唐代传奇作家如王度、沈既济、陈鸿都是史官，他们利用《史记》以来传记文学的传统经验，使本来只是粗陈梗概的小说，体制更为阔大，波澜更加曲折，人物性格更加突出，这是很自然的。其次，唐人变文、俗赋、话本、词文等通俗文学的盛行，对传奇的创作也很有影响。从《游仙窟》、《柳氏传》等传奇中，我们可以看到类似变文的散韵夹杂的文体；而《李娃传》更来源于民间的《一枝花语》。最后，唐代古文运动与诗歌的发展也影响传奇的创作。这不仅表现为一些传奇作家如沈既济、李公佐等和古文运动、新乐府运动的作家有过联系；更重要的是新乐府运动的现实主义精神在一定程度上引导传奇作家面向现实，而且古文运动对文体的解放，又使传奇作家能够充分利用其成功经验，自由地抒情叙事。再则唐传奇如《长恨歌传》、《莺莺传》等，都是小说与诗歌相辅而行，诗人与小说家互相协作完成的。正是在这种对各体文学交互借鉴的情况下，才形成了唐代传奇以诗歌与散文结合、抒情与叙事结合的独特风格。因此无论就现实意义还是美感价值，唐代传奇都超过六朝志怪小说。唐传奇优秀作品多出于中唐，原因也正在这里。
34．简述唐传奇的发展阶段及代表作品。
答：唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，是在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。唐传奇的发展大致可分为三个时期，即初兴期、繁盛期和衰落期。
一、初、盛唐时代为唐传奇的初兴期。即从初唐的武德年间到大历末，是由六朝志怪小说演变为唐人传奇小说的过渡期。这一时期单篇的传奇文已出现。《古镜记》是唐代现存最早的一篇小说作品，它是用“古文”体第一人称写成的，结束了以往中国小说一律采用第三人称叙事的局面。张鷟的《游仙窟》是唐代传奇初兴期艺术成就较高的作品，带有骈体小说的鲜明特征，同时又带有艳遇纪实的性质，用第一人称的叙述方式，语言浅显通俗，逸趣横生，有不少民间气息很浓的妙语。唐初传奇小说在志怪小说基础上融合史传、辞赋、诗歌、民间说唱艺术等多种叙事文学成分而形成，一开始就显示出风格的多样化。
二、中唐时代是传奇发展的繁盛期。中唐传奇所存完整作品约近四十种，题材多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面，其中以爱情小说的成就最为突出。而且在这一时期产生许多传奇大家，陈玄祐的《离魂记》是唐传奇步入兴盛期的标志性作品。白行简的《李娃传》是一篇完全摆脱志怪气息的社会人情小说。元稹的《莺莺传》是作家根据自己的生活体验创作的爱情小说。蒋防的《霍小玉传》是一部爱情悲剧，也是中唐传奇的压卷之作。沈既济的《枕中记》也是唐传奇中的名篇。
三、从晚唐到五代，是唐传奇的衰落期。虽然此期作品数量仍然不少，并出现了较多的传奇集，如牛僧儒的《玄怪录》、袁郊的《甘泽谣》等。但这些作品大多篇幅短小，内容单薄，或搜奇猎异，或言神志怪，思想和艺术成就都失去了前一个时期的光彩。而杜光庭的《虬髯客传》是晚唐游侠小说中成就最高的作品，故事曲折多变，引人人胜，突出豪侠人物的坚韧刚毅和卓尔不群，展出一种高蹈不羁的生命情渊。
35．简述唐传奇的主要艺术成就。
答：唐代传奇的艺术成就是斐然可观的，与传录异事、粗陈梗概而无甚作意的六朝小说相比，唐传奇作者更注重作品的审美价值，注重小说愉悦性情的功用，由此形成“作意好奇”、“始有意为小说”的特点。从总体看，唐人传奇以愉悦性情为旨归，更加关注个性生命和个体情感，全方位地展示纷纭复杂的人世生活，让诸色人等在作品中跃动，借以寄寓个人的志趣爱好和理想追求。具体看，唐传奇的主要艺术成就有：
一、唐传奇的虚构和想象标志着文言短篇小说创作的成熟。在处理小说创作虚实关系的问题上，唐传奇讲究情节的传奇性与现实性的统一，将情节的虚构、想象与作品的叙事艺术融为一体。因是“有意为小说”，所以传奇作家对各种传说闻见除艺术加工外，还在其基础上进行杜撰，亦即有闻加工，无闻虚构，从而使小说所传之“奇”，成为有意为之之奇、大加渲染发挥后之奇。那些以神怪、异梦为题材的作品讲的本来就是虚幻无稽之事，虚构想象自然成为其基本手法；即使以历史和现实生活为题材的作品，如《长恨歌传》、《霍小玉传》等，作者也并不拘泥于史实、传闻，而是根据创作的需要，因文生事，虚设情节，多方描绘环境，巧妙编织对话，深深探寻人物的内心隐秘，有目的进行再创作。
二、唐传奇标志着文言小说文体的完全独立。首先，唐传奇作家大大降低自己描述对象的社会层次，这是小说文体能够取得独立地位的关键性一步。其次，唐传奇将所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事。再次，唐传奇的叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。
三、在语言、辞采等修辞手法的使用中，唐传奇也取得了突出的成就。叙述事件简洁明快，叙述语言雅俗兼采，时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美。可以说，唐传奇将古代散文的表现力发挥到很高的水平。
四、诗歌辞赋大量运用人传奇文，增添行文的丰采意趣和艺术气息，带有诗化的特征。有些作品虽施以藻绘，却无繁缛之弊而有明丽之美．一些佳作更善于用诗化语言营造含蓄优美的情境，洪迈在《容斋随笔》中称之为“莫不宛转有思致”。唐传奇的作者在描写景物、渲染气氛时，或简笔勾勒，或浓墨重染，极富艺术表现力和感染力。
唐传奇的出现标志着我国文言小说发展到了成熟的阶段，它比较全面地采用了史传文学的手法，形象地揭露社会矛盾，描绘人物形象，情节委婉曲折，细节刻画生动，语言简洁、准确、优美，从此独具民族风格的小说形式成为独立的文学样式。
36．简答杜牧诗歌创作的艺术成就。
答：杜牧今存诗500余首，其怀古咏史的七绝才气纵横，伤别诗深婉艳情，纪行写景诗笔调清新飘逸，能在晚唐诗坛自成一格，与李商隐齐名，并称为“小李杜”。杜牧不满当时诗坛的绮靡倾向，强调诗歌创作的内容，主张“文以意为主，气为辅，以辞采章句为之兵卫”。总体看来，杜牧的诗众体兼备，内容丰富，追求一种情致高远、笔力劲拔，于俊爽峭健之中时带风华流美的艺术风格。具体说来，其诗歌创作的艺术成就主要表现在：
首先，晚唐诗人中，杜牧是第一个大量用七绝写咏史诗的。他用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，揭露了统治者的荒淫误国，抒发了自己的政治感慨和见识，其中深寓着对现实的不满和讽刺，而那些立意高绝的议论，表现出了诗人横溢的才气。
其次，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗的景物抒写情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》富于诗情画意，意境优美。诗人以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。
再次，忧国忧民的壮怀伟抱与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。杜牧诗歌的语言风格既绚丽多彩，又清新自然；既明丽爽俊，又含蓄委婉；既风流华美，义神韵疏朗。李商隐的《杜司勋》“高楼风雨感斯文，短翼差池不及群。刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋”，道出了杜牧诗壮怀伟抱与伤春伤别的绮思柔情交织在一起的豪放爽朗、清新俊逸的艺术特征。
37．试论李商隐诗歌的艺术特色。
答：李商隐是唐诗发展到晚期最有成就的诗人，他的诗歌在艺术上具有多方面的贡献，把诗歌的艺术表现力提高到了一个新的高度，他的诗有如下特色：
首先，诗歌情调的幽美。他的抒情诗致力于情思意绪的体验、把握与再现，用以状其情绪的多是一些精美之物，表达上又采取幽微隐约、迂回曲折的方式，代表作品有《春雨》等。
其次，飘渺朦胧的诗境与亲切可感的情思意象。为了表现复杂矛盾甚至怅惘莫名的情绪，李商隐善于把心灵中的朦胧图象，化为恍惚迷离的诗的意象。这些意象分明有某种象征意义，而究竟要象征什么，又难以猜测，由它们结构成诗，遂形成如雾里看花的朦胧诗境，辞意飘渺难寻。如《锦瑟》所呈现的，是一些似有而实无、虽实无而又分明可见的意象：庄生梦蝶、杜鹃啼血、良玉生烟、沧海珠泪等，这些意象所构成的不是一个完整的画面，而是错综纠结于其间的怅惘、感伤、寂寞、向往、失望的情思，是弥漫着这些情思的心象。另外，李商隐涛的朦胧，与亲切可感的情思意象常常统一在一起，读者尽管难以明了《锦瑟》诗的思想内容，但那可供神游的诗境，却很容易在脑子里浮现，所以《锦瑟》虽号称难懂，却又家喻户晓，广为传诵。
再次，诗歌内涵上的多义性。李商隐“无题”一类的诗歌，境界和情思的朦胧，在内涵上也就往往具有多义性，给读者提供多种解读的可能，构成解读上的复义。(1)李商隐诗的多义性与其意象的独特有一定联系。李商隐诗的意象，被他心灵化了，是多种体验的复合，多富非现实的色彩，诸如珠泪、玉烟、蓬山等等，均难以指实。(2)李商隐的诗大量用典。李商隐擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面，他往往不用原典的事理，而着眼于原典所传达或所喻示的情思韵味。(3)李商隐诗的多义性与诗中独特的意象组合也很有关系。诗人心理负倚沉重，精神内转，内心体验则极其纤细敏感，当其心灵受到外界某些触动时，会有形形色色的心象若隐若显地浮现，发而为诗，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中时空与因果顺序的限制。这种意象转换跳跃所造成的省略和间隔，便有待读者通过艺术联想加以连贯和补充。(4)李商隐诗歌的多义性更为根本的原因，在于把心灵世界作为表现对象，许多诗歌所写的不只一时一事，乃是整个心境。如《乐游原》，诗由登古原遥望夕阳触发，引起的是整个心灵的投注，百感茫茫，一时交集。
38．简要评述一下李商隐的诗歌是如何形成既凄艳又浑融的风格的。
答：李商隐是一位刻意追求诗美的作者。由于时代的衰颓和晚唐绮靡繁艳的审美趣味的影响，其时像盛唐那种饱满健举、明朗与含蓄结合的诗美已不能再现。于是，对含蓄蕴藉的幽约细美的向往，被李商隐发展为对朦胧境界的追求，而盛唐的壮丽，则转而为凄艳。在李商隐那里，爱情生活的不幸，身世遭遇的坎坷，乃歪与对唐王朝命运的忧思相联系，形成哀感凄艳的诗风。如《回中牡丹为雨所败二首》其二中“玉盘进泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”之句；又如《无题二首》其一中“已足寂寥金烬暗，断无消息石榴红”之句。他用哀惋的情调，美丽的形象与辞采，来写他的心境与感受，把感伤情绪注入朦胧瑰丽的诗境，融多方面感触于沉博绝丽之中，形成凄艳之美。
更为重要的是，李商隐诗以艳丽通于浑融，在艺术上具有博大的气象和完整性。首先，李商隐拥有自己的意象群。他所用的意象在色调、气息、情意指向上有其一致性。其次，李商隐的诗技法纯熟。声调的和谐、虚字的斡旋控驭，事典的巧妙组织，近体在形式上的整齐规范，都增加了诗脉的圆融畅适。再次，情感的统一。李商隐的那种孤独、飘零、惘然、无奈、寥落、伤感的情绪，浓郁而又深厚，弥漫在许多诗中，使诗的各部分得以融合、贯通，成为浑然一体。如《春雨》全篇浸沉在孤独枨触的情绪中，从这种情绪出发，借助于飘洒迷蒙的细雨融入迷茫的心境，依稀的梦境，以及红楼、灯影、云罗、孤雁等物象，诗境遂显得凄艳而浑融。短篇如《夜雨寄北》，借思乡的愁绪，将此地与异地，现时与未来，实景与假想，巴山独对夜雨与剪烛聚首西窗等不同时地与场景，融合在一起。虽四句之间跳跃极大，但却是“水精如意玉连环”的浑融境界。
39．简述李商隐的诗歌在文学史上的地位。
答：李商隐的诗歌创作，给在盛唐和中唐已经有过充分发展的唐诗，以重大的推进，使其再次出现高峰。他是继李白、杜甫、韩愈之后，再次为诗国开疆辟上的大家。
一、对心灵世界做出了前人未曾有过的深入开拓与表现。任何诗歌都这样那样地表现着心灵世界，李商隐的独特贡献，在于他对心灵世界的丰富层次，它的变化的复杂奥妙，它的清晰的和不清晰的难以言说的领域，做了前所未有的细腻、传神的展示。围绕表现心灵世界。他在对于诗歌语言潜在能力的发掘，比兴象征手法和典故运用等方面，亦有许多独到的探索。
二、开拓了一个全新的艺术表现的领域：非逻辑的、跳跃的意象组合；朦胧情思与朦胧境界的创造；把诗境虚化。这样的非写实的艺术表现手法，不仅极大地扩大了诗的容量，且亦留给读者以更大的联想空间。就艺术表现手法的创新而言，在中国诗史上是空前的。
三、在无题诗、咏史诗、咏物诗三种类型诗歌的发展上做出重要贡献。他所创写的无题诗，在诗歌中成为一种富有特色的新体式。他的咏史诗，情韵深长，善于突破“史”的拘限，真正进入“诗”的领域，将咏史诗的创作，往更具典型性、抒情性的境界推进。他的咏物诗，托物寄怀，表现诗人独特的境遇命运、人生体验和精神意绪，在物与我、形与神、情与理等类关系处理上做出了新贡献。
四、在体裁方面，他的七律、七绝，深婉精丽，充分发挥了这两种诗体在抒写情感、表现心理方面的潜能。
40．简要谈一下在诗歌所达到的境界上，李商隐与杜甫的诗歌有何异同之处。
答：李商隐优秀诗歌所达到的浑融境界，在艺术上可以和杜甫诗歌的浑成境界遥相呼应。李商隐推崇杜甫，不仅学杜甫的古体，更重视学杜甫的近体。王安石说：“唐人知学老杜而得其藩篱者唯义山一人而已。”李商隐之通于杜甫，不仅得力于多方面学习，更在于其诗“秾丽之中，时带沉郁”。李商隐跟杜甫一样，内心深处有一股郁结很深的沉潜之气，发而为诗，在情思的沉郁上十分相近。由于内在充实，通体完整，两人诗歌都达到了“浑”的境地。
不同的是：(1)杜甫较李商隐外向。诗思经常盘旋在社会江山朝市之间，诗境与社会与自然直接沟通。“篇终接混茫”，所接的是外部世界。李商隐转向内心，内在浩浩茫茫，无涯无际，扑朔迷离，也有一种浑沦之状。(2)李商隐的诗美，偏于幽美细腻，七律律法较杜甫更为规范细密，故其诗境没有回到杜甫及盛唐诗人那种与外部世界贴近的浑成，而归于跟无形无质的心理意绪更易相合的浑融，成为唐诗中达于浑化层次的一种新境界。
41．简答司空图的诗学理论。
答：司空图是晚唐的重要诗人，更是著名的诗歌理论家。司空图最主要的理论贡献是深入、精辟地阐述了诗歌的意境理论。具体表现为：
一、“思与境偕”说。是司空图在《与王驾评诗书》中提出的，他说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。
二、“韵味”说。对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。
三、“四外”说。“四外”说，包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，也就是司空图“韵味”说的具体内容，“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“昧外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。
其中“韵味”说、“四外”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、清代王士稹的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图一定的影响。
42．简述“词”这一文体的形成背景与过程。
答：词的兴起，与唐代经济发达，五七言诗繁荣，音乐的发展等有密切关系：商品经济发展和城市兴盛，尤其“歌酒家家花处处”的都市生活，不仅孕育了词，而且推进其发展与传播。词最初作为配合歌唱的音乐文学，对它起决定作用的主要是音乐。燕乐是隋唐之际中原传统音乐吸收北方各少数民族音乐而形成的一种新的音乐系统，词随燕乐而起，具体过程是复杂的，途径也并不单一。配合燕乐演唱的歌辞，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。其中有一部分声诗，在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处．后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。以教坊为代表的俗乐机构以及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在众多曲调的创制、形成过程中，起了重要作用。词的兴起以及某些具体格律和修辞特征的形成，还与酒令著辞有关。饮宴娱乐风气，培育并发展了精彩丰富的酒令艺术。有些歌舞化的酒令，则近于或已经成了词。酒令在不断翻新过程中，常常设计出种种令格，这些令格，有的被继承下来，成了词的某些体式或修辞特点。
词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程：从隋代到初盛唐，传世作品有限，创作呈偶发、散在的状态。到中唐有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种文体的写作才从偶发走向自觉。刘禹锡有《忆江南》词，标云“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，表明不再是按诗的句法，而是依照一定曲调的曲拍，制作文辞。这是文人自觉地把诗和词两种创作方式区分开了，有了真正属于词的创作意识和操作规范。元稹在《乐府古题序》中强调，韵文中有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类，前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。元稹这番议论，足以作为词体成立和“曲子词”的创作走向自觉的标志。“因声以度词”、“以曲拍为句”，当然是依曲谱直接制作文辞，与后世据词谱填词仍不是一回事。这中间的演变，是由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为范本，进行创作。而以具体作品为范本，毕竟不够便捷，于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制订出词谱。至此，词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词。词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。总之，词在唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”，它在体制上，与近体诗最明显的区别是有词调，多数分片，句式基本上为长短不齐的杂言。这些异于一般诗歌的特点，是由它排比声谱填词所造成的。
43．简述敦煌词的主要特征。
答：1900年敦煌石室“藏经洞”打开，敦煌卷子中的词曲面世，由此发现了许多早期民间词。敦煌词曲数量很大，作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，比《花间集》的编定早出近三十年，代表作品是《望江南》、《菩萨蛮》。敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，都表现出过渡性特征。
首先，敦煌词多写男女之情，但同时又有更广泛的取材，即使是词中最普遍的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面，如《望江南》“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳”，表达了文人词中不易见到的不愿受凌辱的呼喊。这样多方面的内容和题材，为五代宋初文人词中所无。说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。
其次，敦煌词在体制上亦属粗备型体，未臻完全成熟。如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。
再次，敦煌词造句遣词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。如《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头”，一连展开六种比喻，全用民间成语中认为不可能的事，很像汉乐府《上邪》中情侣的信誓而更为新奇。
拙朴是敦煌词的本色，但也有不少作品讲究词藻华饰，甚至文与白、纤巧与朴拙，并见一篇之中。同时，相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艳情化的趋势。这种趋势，在经过编订可能也经过润色的《云谣集》中，表现更为突出。因此，敦煌词作为“倚声椎轮大辂”，不止在于其具有词处于萌芽状态的拙扑，同时还在于其多方面显示了过渡性的特征。
44．简答温庭筠词的艺术特色。
答：温庭筠在《花间集》中被列于首位，他是第一个努力作词的人，把词同南朝宫体与北里倡风结合起来，成为花间派的鼻祖。温庭筠的词风格并不单一，有一些境界阔大的描写，如《菩萨蛮》“江上柳如烟，雁飞残月天”；也有一些较为清新疏朗，甚至通俗明快之作，如《梦江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋州”。但就总体而言，温词主人公的活动范围一般不出闺阁，作品风貌多数表现为裱艳细腻，绵密隐约。具体说来，温词艺术特色表现在：
一、善于写美女的体态妆饰及闺阁情思，以物象的错综排比和声音的抑扬长短，增加直觉印象的美感，像一幅幅精致的仕女图，引起美的联想。代表作有《菩萨蛮》，它用诉诸感官的密集而艳丽的词藻，描写女性及其居处环境，具有类似工艺品的装饰性特征。
二、利用词体轻柔的特点，成功地把物语、景语与情融合在一起，用虚实相衬的艺术手法，使所要表现的难以言状的心绪，转化为可感的优美物象。
三、以静态的描绘代替抒情，着力于细部的重彩描绘，善于用暗示手法，意象的衔接是跳跃的，造成内在意蕴深隐含蓄的效果。温词所表现的，多为冷静之客观，精美之技巧，而没有热烈的感情及明确的指向。无论他写的是室内之景物，或者是人的动作，人的装饰，甚至于人的感情，读之但觉如一幅图画，极冷静、极精美，而无丝毫个人主观的悲喜爱恶流露其间。
温庭筠上承南朝宫体的诗风，下替花间词人开了道路，他的词大部分注重文辞声律的华美精工，艳丽若晚唐诗风，但也有绝佳而不为辞藻所累的近于自然之作，如上面提到的《梦江南》。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。温庭筠在词艺术方面的诸多探索，有助于词的艺术特征的形成，对词的发展有一定的推动作用。
45．简答温庭筠和韦庄词在艺术特点上的异同。
答：温庭筠和韦庄的词都是以男女情爱离别相思为主要内容，都具有花问词共同的婉媚、柔丽、轻艳特征，并且二人开辟了一种新的词风，反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。
韦庄的词与温庭筠的词有很大的不同。首先，温庭筠的词非常客观，很少作主观的表达，而韦庄的词则大半都是对他自己感情的主观的直接叙写。这是他们俩人之间很大的差别。所以，过去一般人认为温词是托物寄情，韦词是直抒胸臆。其次，艺术表现手法不同。温庭筠所用的笔法常是比兴，韦庄常用的笔法则是赋，比兴造成兴发感动的力量，在它的形象，在它的委婉和曲折，赋之造成感发则在其叙写的口吻。温词客观描绘，虽可能时或寓有沦落失意的苦闷，却非常隐约，只是唤起人一种深美的联想而已。韦词则直抒胸臆，显而易见。温词意象迭出，一两句能包含多层意蕴，韦词则一首词围绕一件事从容展开。再次，风格不同。温词绵密而韦词疏朗，温词雕饰而韦词自然。温庭筠开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向，注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。而韦庄对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。同时，韦词的抒情又具有深婉低回之致，陈廷焯在《白雨斋词话》中称其“似直而纡，似达而郁”。总之，韦词以其清疏的笔法和显直明朗的抒情，异于温词的密集艳丽、深隐含蓄。